Итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского артхауса
Свою творческую карьеру он начинал еще при фашистах, а последний фильм снял восемь лет назад. За шесть десятилетий он успел сделать для мирового кино то, что в свое время А.П.Чехов – для литературы. Создал новый язык, адекватно передающий тихие драмы современного человека: его безысходное одиночество, невозможность быть услышанным и понятым, ложность видимой реальности и тех жизненных сюжетов, которые она навязывает героям киноповествования. В его фильмах фабула замещалась вниманием к отдельным деталям и живописным планам, с действием вроде бы никак не связанным.
«Мир и реальность, в которых мы живем, – писал Антониони, – невидимы, а потому мы должны довольствоваться тем, что видим». Трудно ожидать от кинематографиста более таинственного и анти кинематографического заявления. Но что делать! Антониони всегда оставался парадоксалистом. На протяжении десятилетий он пытался средствами самого зрелищного из искусств дискредитировать видимое и подчеркнуть мистическую перспективу, которая открывается за всякой мелочью окружающего мира и непритязательного быта – незначительным человеческим поступком, морской гладью, полетом птицы, грязной кастрюлей, игрой в теннис… И чем глубже сходил Антониони-режиссер по лестнице постижения окончательных смыслов, тем меньше происходило событий в жизни Антониони-человека. Ни эксцентричных сцен, ни громогласных публичных романов, ни газетных скандалов. Разве что самую малость, с «альковным привкусом», конечно… Но в целом – сплошное разочарование для папарацци, хотя те очень даже старались…
Микеланджело Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года в семье среднего достатка. Его родители, люди образованные и не лишенные интеллектуальных амбиций, желали дать сыну классическое гуманитарное образование, и потому по окончании школы Микеланджело поступил на филологический факультет Болонского университета. Правда, с академической словесностью что-то не заладилось, и свой диплом молодой Антониони получал уже в Болонской высшей школе экономики и торговли.
Впрочем, ревнивые музы никак не отпускали изменника-экономиста. Еще во время учебы он начал писать кинорецензии для местной газеты Il Corriere Padano, жестко критикуя итальянские кинокомедии того времени. Юный интеллектуал никак не принимал дуэлей тортами и банановой кожуры. Пошловатому духу, царившему в национальной кинематографии, он пытался противопоставить свое – новаторское, углубленное… Пришлось предпринять попытку заняться кино самому.
Первый же опыт Антониони в режиссерском ремесле выявил, пожалуй, то главное, что составит впоследствии сущность творческого поиска будущего великого мастера, – стремление углядеть надлом, трещины на видимой поверхности обычной жизни, наметить психологические контуры «неблагополучного» героя. Свой первый фильм он пытался снять в психиатрической клинике (никак не отмахнешься от чеховских ассоциаций!). Однако это предприятие ничем не закончилось: больные панически боялись осветительного оборудования и просто не давали себя снимать. А юный мастер, в свою очередь, уже исполнился порывом экспериментаторства и не желал работать с профессиональными актерами – нельзя же замещать неприкрытую, грубую реальность гримом и «театральным» лоском…
К 1939 году Микеланджело окончательно решает посвятить свою жизнь кино и переезжает в Рим, где поступает на службу в официальный фашистский журнал Cinema, который возглавлял тогда сын Муссолини Витторио (через несколько лет с тем же чиновником от искусства безуспешно попытается начать сотрудничать и Федерико Феллини – собрат и соперник Антониони по будущему неореалистическому цеху). Вскоре, однако, Микеланджело приходится уйти из журнала по причине разногласий с редакцией: острое неприятие вульгарной и претенциозной фальши фашистской идеологии усугублялось тяжелым характером Антониони, который не был склонен к компромиссам.
В начале 1940-х годов незадачливый кинокритик поступает в Римский экспериментальный центр, где получает системное режиссерское образование. Начало полноценной карьеры в кино по времени совпадает со вступлением в первый брак. Его женой стала Летиция Бальбони, женщина талантливая, причастная к искусству, безответная и преданная. Постепенно вырисовываются и контуры удачной профессиональной жизни. В 1942-м году Антониони получает предложение принять участие в написании сценария для фильма Роберто Росселлини «Пилот возвращается», а в 1943-м году в качестве ассистента режиссера участвует в съемках картины Энрико Фульчиньони «Двое неизвестных» и в работе над «Вечерними посетителями» Марселя Карне. Съемки последнего фильма проходили во Франции, и принять в них участие до конца Антониони так и не удалось: вскоре его призывают на военную службу – приходится возвращаться в Италию.
Но еще до того как надеть армейскую гимнастерку, Антониони успел – в том же 1943 году – снять свой первый короткометражный фильм – «Люди с реки По». Эта документальная лента произвела странное впечатление на немногочисленных зрителей: речь в ней шла о жизни североитальянских рыбаков, на экране почти ничего не происходило, не было ни напряженного сюжета, ни прямолинейной авторской идеи. Жизнь – блеклая и рутинная – текла тихо и незаметно, но по другую сторону камеры как-то неожиданно возникало ощущение подлинной глубины картины. В этом фильме явственно ощущалось что-то новое – первые проблески настоящего неореализма.
Во время оккупации Италии союзниками Антониони ничуть не ностальгировал по дуче, вполне успешно служил переводчиком и продолжал писать критические статьи для итальянских журналов – как будто в стране ничего не произошло. Молодой режиссер не решается браться за крупные киноформы. По заказу Лукино Висконти он, правда, пишет еще два серьезных сценария, но они так и не были экранизированы. С 1948 года, продолжая медлить с созданием «длинного кино», Антониони вновь снимает короткометражные фильмы. Его изящные получасовые зарисовки «Метельщики улиц» и «Любовное притворство» получили «Серебряную ленту» за лучший документальный фильм» от Итальянского национального профсоюза киножурналистов, соответственно, в 1948-м и 1950-м годах. В том же 1950-м году режиссера впервые приглашают поучаствовать в конкурсе Венецианского кинофестиваля.
Однако Антониони увлечен более серьезными делами: в 1950-м году он выпускает, наконец, первый полнометражный фильм – «Хронику одной любви». И здесь в полноте своей заявил о себе знаменитый изобразительный стиль Антониони, намек на который внимательные критики уловили уже в «Людях с реки По». В «Хронике», как и в последующих фильмах, все больше внимания уделялось не внешним мотивам сюжета, а внутреннему состоянию персонажей и их взаимоотношениям. Кроме того, на площадке Антониони всегда жестко, по-диктаторски контролировал действия съемочной группы. Блистательная операторская работа – плод безжалостной тирании режиссера. Впрочем, издержки и жертвы, на которые приходилось идти при съемках, долго никто не мог оценить. Кинематографическая общественность практически не отреагировала на это произведение. Можно сказать, что оно провалилось. Ряд сцен снимали в родном городе режиссера, Ферраре, а один перекресток из этой ленты будет еще раз – через 45 лет! – воспроизведен Антониони в картине «За облаками».
Фильму 1955 года «Подруги», съемки которого были сопряжены с большими финансовыми и организационными трудностями, удалось все же обратить на себя некоторое внимание критики. Осознание того, что старые формы искусства и представления о художественной адекватности трещат по швам, заставило зоилов от кинематографии приглядеться к молодым да дерзким. Впрочем, перефразируя отечественную классику, молодой был уже немолод… 43-летний Антониони на Венецианском кинофестивале 1955 года получил, наконец, «Серебряного льва» – благодаря тому, что фильм «Подруги» ознаменовал собой окончательный отход режиссера от традиционного драматургического построения сюжета.
Антониони с удивлением обнаруживает, что постепенно взбирается на кинематографический Парнас. Приходит слава, а с ней и, так сказать, потребность в эмансипации. В 1957 году, познакомившись с актрисой Моникой Витти (настоящее имя – Мария Луиза Чечарелли), мастер рвет прежние узы брака и на целое десятилетие связывает себя близкими, требовательными, драматичными, но и творчески продуктивными отношениями с этой женщиной.
Моника Витти и Микеланджело Антониони
Режиссер приглашает Монику озвучивать роль английской актрисы Дориан Грей в фильме «Крик». В художественном отношении «Крик» – безусловный шедевр, который получил на 10-м фестивале в Локарно гран-при критики, но он был довольно прохладно встречен публикой. Неореалистический стиль Антониони невольно обнажил характерное для послевоенной Европы явление – вторжение черни, «демократической массы» в парадных фраках, в епархию искусства. Критика по-прежнему всячески подчеркивала свою элитарность, но только чтобы продавать свой «продукт», ей приходилось в конечном счете транслировать «глас народа» в камуфляже из пустословных псевдоинтеллектуальных построений.
Антониони с крайним раздражением встречает холодные отповеди в свой адрес и снимает собственное имя из титров некоторых картин. В 1960-м году он ставит с Моникой Витти в главной роли фильм «Приключение», который на Каннском кинофестивале был буквально освистан публикой, ожидавшей детективного сюжета, а не изображения внутреннего мира и отношений героев. Все же лента заинтересовала критику, получила гран–при и очень быстро принесла Антониони мировую известность и огромный успех. Считается, что вместе со следующими фильмами «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964), в которых также снялась Моника Витти, «Приключение» образует своего рода цикл, который в литературе обычно называют «тетралогией некоммуникабельности». В мире, который изображает автор, поставлена под сомнение всякая возможность общения. Здесь разрушены связи между «непроницаемыми» по отношению друг к другу героями, между сюжетом и сторонними, автономными, как бы случайными деталями и кадрами. Усложненный, зрелый неореализм в этих фильмах окончательно состоялся.
«Красная пустыня» стала к тому же первым цветным фильмом Антониони – и до сих пор она считается непревзойденным шедевром в использовании и художественном обыгрывании колоратуры. В этой картине Антониони выразил внутренний мир героини не столько посредством передачи форм и фактуры внешнего мира, сколько с помощью его цветов, которые в некоторых сценах менялись в зависимости от состояния героини. Одновременно изображение в фильме наполнилось насыщенными цветными плоскостями, причудливо изогнутыми трубами и т.п. Цветной ядовитый дым и горы шлаков дали повод многим поверхностным левым критикам расценить фильм как обличающий пороки цивилизации, погрешающей против экологии. Но в действительности режиссер стремился показать притягательность мира, в котором даже заводы могут быть прекрасны. Он констатировал новую урбанистическую эстетику, привнесенную современным промышленно-бытовым дизайном. Таким образом он утверждал в правах постиндустриальную цивилизацию и культуру. Однако многие художественные смыслы фильма прошли тогда незамеченными, и только в последние два десятилетия, когда посттехнократическая эстетика начала доминировать в кинематографе и видеоклипах, стало понятно, что Антониони «приобщился к сонму гениев», предсказав, как им и подобает, будущее.
В последующие годы режиссер много снимает за пределами Италии. Он отказывается от поисков новых приемов, в некотором роде возвращается к установкам раннего периода своего творчества – ищет сокровенных глубин за внешним покровом, ставит под сомнение состоятельность феноменов и реалий. В 1966 году Антониони в Лондоне в короткие сроки снимает фильм «Фотоувеличение» (Blow-up) по мотивам знаменитого рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». (Впрочем, вопрос о том, является ли рассказ Кортасара литературной основой сюжета, – спорный. Критики не могут прийти к согласию уже несколько десятилетий.) Главный герой картины – фотограф. Он пытается разобраться в событиях, случайным свидетелем которых стал, но ему не удается проникнуть в суть явлений, теряющихся за видимой оболочкой. Фильм стал крупнейшим коммерческим успехом Антониони. На Каннском кинофестивале он получил высшую награду – «Золотую пальмовую ветвь». Картина была создана уже без участия Моники Витти, а еще через некоторое время Антониони окончательно расстается с этой женщиной. Теперь Витти начинает сниматься много чаще, но последующие ее фильмы значительно уступают в художественном отношении шедеврам бывшего возлюбленного и коллеги (из сколько-нибудь состоявшихся ее ролей последующих лет можно выделить разве что участие в фильме 1974 года «Призрак свободы» Луиса Бунюэля).
Что же до Антониони, то в 1970-м году он снимает в США фильм «Забриски Пойнт», который стал его крупнейшим коммерческим провалом. Кроме того, фильм не понравился американским властям – слишком очевидны были симпатии режиссера к радикальной левой субкультуре вообще, и к хиппи – в частности. Нужно еще учесть, что в сочинении музыки к фильму приняла участие сомнительная с точки зрения американских бонз тех времен группа Pink Floyd.
В 1972 году Антониони был приглашен правительством КНР в коммунистическую Поднебесную и снял документальный фильм «Китай» для итальянского телевидения. На сей раз резко негативной была реакция китайских руководителей: Антониони беззастенчиво иронизировал по поводу тоталитарного пафоса, господствовавшего в маоистской державе. Фильм вызвал скандал. В результате Антониони пережил первый инсульт. Но в 1975-м году он возвращается к работе и снимает фильм «Профессия – репортер» с Джеком Николсоном в главной роли. Антониони много путешествует в эти годы – посещает Индию, Африку и даже СССР, где, кстати, собирается снимать фильм о Средней Азии. Но, наученные горьким опытом недружелюбного юго-восточного соседа, советские власти без энтузиазма отнеслись к намерениям строптивого режиссера. На рубеже 1970 – 1980-х годов Антониони не менее пристально, чем в юности, всматривается в возможности нетрадиционного киноязыка и начинает экспериментировать в области утилитарной технокультуры – в телерекламе и видеоклипах. Былые обиды стираются, и в 1980-м году он вновь снимает в телевизионной драме «Тайна Обервальда» по пьесе Жана Кокто Монику Витти – «старого друга, с которым связано немало теплых воспоминаний».
В 1985-м году с Антониони случается новый инсульт, который приводит к параличу правой половины тела и необратимой потере речи. В 1986-м году режиссер решается на новый брак – с Энрикой Фико, достаточно молодой дамой, сыгравшей роль второго плана в его фильме 1982 года «Идентификация женщины». Энрика становится верной и преданной помощницей стареющего режиссера. В течение десяти лет после инсульта Антониони не создает полнометражных картин. Лишь в 1996-м году при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса был поставлен новый фильм – «За облаками».
Микеланджело Антониони умер 30 июля 2007 года.
Автор текста: Вадим Полонский
О Микеланджело Антониони был снят документальный фильм «Взгляд, который изменил кинематограф».
Смотреть далее:
http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=815
ИНТЕРВЬЮ С ЖЕНОЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ – ЭНРИКЕ.
Они были вместе 34 года. Многие считали этот брак счастливым, хотя вряд ли его можно назвать безоблачным. 20 лет назад с ее мужем, великим итальянским кинорежиссером, случилась беда: второй, тяжелейший инсульт лишил его речи. За это время только она научилась полноценно общаться с ним, только она научилась его понимать, точно угадывать его мысли и даже тончайшие движения души. "Теперь, – говорила Энрике, – я и Микеланджело – практически один человек". Он же считал, что Господь и Энрике продлили ему жизнь.
Она очень обаятельна, умна, остроумна, у нее прекрасное чувство юмора. Мы едва знакомы, но с первых же минут общаемся с ней легко и без принуждения. Дом Антониони – это просторная квартира с мастерской, где нет даже намека на роскошь, где все функционально, удобно и точно отвечает потребностям и образу жизни хозяев. Я прошу Энрике для начала познакомить меня с этим домом. И она начинает маленькую экскурсию по мастерской.
– Это стол, где теперь работает Микеланджело, – говорит она. – Видите резаный цветной картон? Это означает, что сейчас он занят аппликацией. Ему доставляет огромное удовольствие не только располагать в определенной последовательности части будущей композиции, но и осязать эти кусочки пальцами. Ему это нравится. Возможно, развитое осязание появилось у него, когда он потерял возможность говорить.
– А почему лампа над столом замотана тряпкой?
– Ну, во-первых, это не тряпка, а моя юбка…
– Извините.
– Да уж придется. А во-вторых, он укутал лампу тем, что попалось под руку, потому что не переносит яркого света. Когда он работает в мастерской, я опускаю жалюзи на окнах. Вот там, в углу у окна, маленький письменный стол. За ним он работал, когда писал сценарии. На нем до сих пор полно книг, которые могут ему пригодиться. И, конечно же, его любимый Джозеф Конрад. Здесь, как вы, вероятно, догадались, телевизор.
– Что он смотрит?
– Новости. И еще по ночам – детективы. Только никому не говорите.
– Могила.
– Так. Вот здесь, в шкафу, коллекция кофейных чашек. Он собирает ее до сих пор. Там – коллекция винных бокалов. Между прочим, среди них есть старые, античные образцы, ну и конечно, экземпляры из стекла Мурано.
– Кстати, а что из спиртного маэстро предпочитает сейчас?
– Ему нравится сотерн. Это такое сладкое вино как бы немного с плесенью.
– А что из еды?
– Креветки.
– В каком виде?
– В любом.
– А что в этих маленьких бутылочках? Тоже коллекция?
– Нет, это не коллекция. Просто ему нравится Гран Марнье, вот он и натащил сюда целую шеренгу. А вот эти два блюда на стене были куплены, когда он снимал "Профессию: репортер" в Испании.
– А вот это блюдо с репродукцией Шагала?
– Это привезено из Москвы. Кстати, у вас еще сохранились рынки?
– Боюсь, что только они и сохранились.
– Как интересно! А вот эти бутылки зеленого муранского стекла подарил Ален Делон.
– А это что за баночки?
– Это акриловые краски. Он пишет акриловыми красками на холстах. Вот последняя работа. Как вам? Здесь в студии уже около трехсот работ Микеланджело. Чтобы немного освободить дом, мы сделали его музей в Ферраре – городе, где он родился.
– А что там, на антресолях?
– Там еще один письменный стол. Это мое рабочее место. Я занимаюсь там архивом и перепиской. Еще там его книги, книги о нем, кассеты и диски с фильмами Микеланджело. Все, пожалуй. Что вас еще интересует?
– Как вы познакомились?
– Это было в январе 72-го года. Мне было тогда 18 лет, я жила в Милане и только что окончила художественный лицей. Тогда я работала для своего друга – художника Эудженио Карли, который экспериментировал с проекцией своих графических работ на теле. Я была моделью для его графических экспериментов. Эудженио был знаком с Антониони, и вот однажды он попросил маэстро сделать презентацию его экспериментальной графики. Микеланджело написал замечательные слова для экспозиции Карли. После этого я приехала в Рим и попросила Эудженио помочь мне с работой. Он сказал, что представит меня Антониони, поскольку, кроме него, никого не знает в Риме. Так и случилось. Мы встретились на пьяцца Дель Пополо. Мы стояли возле бара "Розатти". Микеланджело подъехал на своей машине, и Карли представил меня ему. Через три дня Антониони позвонил мне и пригласил поужинать. Тогда он заканчивал "Забриски пойнт" и медленно выходил из темы протестов молодежи, наркотиков, рок-музыки. У меня к тому времени тоже был подобный опыт, поэтому разницу в 40 лет мы почти не ощущали. Он всегда был молод и душой, и умом, оттого на нашей личной жизни эта разница практически не сказывалась.
– Вряд ли в тот январский день вы сознавали в полной мере, с кем имеете дело. А каково вам теперь ощущать себя женой гения?
– Знаете, мне нравится любить гениев. Я, например, люблю Ростроповича. Мне по душе его поразительная энергия.
– А Антониони об этом знает?
– Тысячу раз ему об этом говорила.
– И что?
– Делает вид, что не слышит.
– И все-таки…
– Когда ты любишь гения 34 года подряд, то понимаешь, что помимо удовольствий это еще и огромная работа. Потому что у гения очень мало времени, чтобы любить тебя, он все время ускользает из твоих рук. Чаще всего ты можешь встретиться с ним там, на его заоблачных высотах, оттого ваша любовная связь становится прежде всего духовной. Но поскольку эти гении еще и мужчины, то необходимо удовлетворять их капризы. Это достаточно легко, важно только понять: самый гениальный гений – все равно мальчишка, ему всегда 14 лет, даже если ему 60.
– Говорят, что мальчик отличается от старика только ценой игрушек.
– Отлично сказано! Это что, у вас в России так говорят? Очень справедливо. Знаете, у Микеланджело очень дорогие игрушки. Один фильм стоит столько…
– Вы вместе уже 34 года. Как бы вы оценили самое большое личное достижение за это время?
– Я могу уверенно сказать, что умею любить. В счастье и в несчастье, в здоровье и в болезни, в богатстве и в бедности. Когда он грустит и когда он в депрессии, когда он молод и когда уже немолод. Это главный результат.
– Вероятно, этот результат потребовал большой внутренней работы?
– Вероятно. Вообще я думаю, что брак – это эволюция души.
– Как это?
– Душа человека в браке растет, и очень быстро. Это связано с необходимостью воспитывать в себе терпение, бесконечно находить компромиссы, это связано с обязательным стремлением понять в человеке то, что понимать порой не хочется. В общем, брак – это университет становления духовности.
– Самое дорогое для вас воспоминание, связанное с Антониони?
– Самое счастливое, самое приятное – это наши поездки. Путешествовать с Микеланджело всегда было для меня выздоровлением, даже тогда, когда мы были здоровы и молоды. Я освобождалась от тяжести своих проблем, от плена мелочей жизни. Это была полная свобода, когда мы принадлежали только друг другу. В общем-то, это и было настоящим счастьем.
– За что вы ему благодарны больше всего?
– Он во многом сформировал мою личность, он многому научил меня. Но знаете, только приблизившись к возрасту, в котором Микеланджело познакомился со мной, я поняла, какую огромную духовную работу проделал он, чтобы мне, молоденькой тогда девчонке, было с ним комфортно и интересно. А мне всегда казалось, что это я без устали тружусь, чтобы дотянуться до него. Теперь я знаю, что его часть пути навстречу мне была нисколько не меньше.
Текст интервью Юрия Лепского
Художественные полнометражные фильмы
1950 — Хроника одной любви / Cronaca di un amore
1953 — Дама без камелий / La signora senza camelie
1953 — Побежденные / I viniti
1955 — Подруги / Le amiche
1957 — Крик / Il grido
1960 — Приключение / L’avventura
1961 — Ночь / La notte
1962 — Затмение / L’eclisse
1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso
1966 — Фотоувеличение / Blowup
1970 — Забриски Пойнт / Zabriskie Point
1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter
1981 — Тайна Обервальда / Il mistero di Oberwald
1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna
1995 — За облаками / Al di là delle nuvole (совместно с Вимом Вендерсом)
0
