Александр Зархи, снявший известную экранизацию «Анны Карениной», считал, что человек должен идти своей дорогой, даже если в результате окажется на обочине. Впрочем, обочина ли это в случае с героиней Толстого, рассуждает дочь режиссёра Нина Зархи, заместитель главного редактора журнала «Искусство кино»
– У папы натура была страстная: он мог снимать только те картины, в которых был очевидный конфликт и герой, чью сторону отец мог принять решительно и бесповоротно. Горячий был человек, органически не мог врать. Его энергия и честность пригодились, когда во времена «оттепели» он руководил на «Мосфильме» объединением «Юность», где начинали Сергей Соловьёв, Александр Митта, Элем Климов.
Сам папа и в то время, и прежде снимал о современности или о революции, понимая последнюю как порыв к справедливости и метафору свободы. Но в середине 60-х, когда «оттепель» пошла на спад, а в обществе уже почувствовалась усталость, делать такие фильмы, как «Высота» или «Люди на мосту», на горении, на вере в то, что «мы здесь построим такое, что с Марса будут смотреть и удивляться», было уже невозможным. С другой стороны, и картина «Мой младший брат» по аксёновскому «Звёздному билету», амбивалентная, с аллюзиями, уже в 61-м пробивалась к зрителю с большим трудом. Папа надолго оказался в простое и метался в поисках материала.
В какой-то момент, году, наверное, в 65-м, его давний друг Сергей Юткевич, вернувшись из Парижа, позвонил ему. «Привёз тебе новость. Я встретил Анри Ланглуа…» А Ланглуа был легендой французского кино, человеком, стоявшим у истоков «новой волны», директором Французской синематеки. «…И Ланглуа меня спросил: «А почему Зархи долго молчит? Что собирается делать?»
Я ответил: «Анну Каренину». Папа удивился: «Ты просто так брякнул или что-то вкладывал в эти слова?» – «Да мне на ум пришло. Мы же с тобой как-то говорили, что прямой социальный конфликт выразить на экране сегодня сложно. А запретная любовь – уже конфликт. И это твоё. Ты любишь снимать любовь». «Но я никогда не думал об «Анне Карениной»…» – «А ты подумай».
Папа тут же открыл книгу и до утра перечитывал, все страницы исчеркав карандашом. Загорелся. Но сразу понял: такие картины, как «Анна Каренина», могут состояться, только если будет точное попадание актрисы в роль. А папа такой актрисы не видел…
Татьяна Самойлова
Он любил «Летят журавли» с Татьяной Самойловой. И у него в сознании маячил образ Анны, напоминающий Веронику. Внешность Анны была, по признанию Толстого, подсказана обликом Марии Гартунг, старшей дочери Пушкина: загадка, отступление от канона красоты, «что-то чуждое, бесовское и пленительное». Сложность, приковывающая внимание. Всё это было в лице Самойловой.
Вскоре на какой-то премьере в Доме кино папа с ней встретился. Будучи человеком отдельным, она стояла, как всегда, одна, стояла на фоне стены. Папа потом говорил: «Я просто увидел её лицо в кадре. Подошёл: «Таня, я Зархи. Почитайте «Анну Каренину». Он любил действовать без предисловий. Таня смущённо на него посмотрела: «Я читала». – «А вы ещё раз почитайте». Как она позднее признавалась, он заронил в её душу недоумение, сомнения, растерянность. Но они созвонились, и папа понял, что можно приступать к работе над картиной.
Вместе с Василием Абгаровичем Катаняном, не драматургом, но тонким литературоведом, он стал писать сценарий, из которого, конечно, многое пришлось позже выкинуть или купировать, даже то, что режиссёра очень интересовало, например линию Левина.
Между Левиным и Анной, совершенно разными людьми, занятыми несхожими проблемами и редко соприкасавшимися, был, как писал Толстой, «замок». Невидимая связь, заключавшаяся в том, что оба жили интенсивной внутренней жизнью, разбирались с собой. Путь, который проходил Левин, пусть тяжёлый, с внутренней полемикой, с неожиданными решениями, проходила и Анна. Она тоже не могла смириться с тем, что не нравилась себе, она мучилась не только оттого, что её не принимало общество, она старалась достичь согласия с собственным «я», с ценностями, которые считала незыблемыми.
Почему всё-таки возникла Татьяна Самойлова? Не секрет, что режиссёру пришлось долго, не отступая, иногда отчаиваясь, за неё бороться – и «народ», писавший возмущённые письма во все «инстанции», вплоть до ЦК КПСС, и сами эти «инстанции» видели совсем других кандидаток: хотели «русскую красавицу», «свою, родную», а не «какую-то западную, с раскосыми глазами».
Главное, что в облике Самойловой, даже в Веронике в эпизодах счастья, улавливался трагизм, заложенный в актрисе от природы. А такая женщина, как Анна, похоже, не может быть счастливой, просто по составу внутренних проблем, сомнений, неодолимых несовпадений с пустотой и условностями необоримого жизненного ритуала.
Она ощущает недостижимость абсолюта, а только абсолют мог бы её «устроить». Анна не может быть безмятежной. Безмятежно счастливой. Ну, если только одно мгновение. Фундамент её мировосприятия – недостижимость гармонии, трагизм бытия. С ней что-то должно в конце концов произойти, что с первых минут заметно в самом её лице.
Когда Анна в фильме Зархи впервые встречает Вронского, она сражена предчувствием не ослепительного счастья, но – падения, страдания. Это видно не только во взгляде не похожих ни на чьи другие Таниных глаз, в которых внимание к собеседнику всегда перекрыто погружённостью куда-то вглубь себя: у Самойловой, при её сдержанной, несуетливой мимике, вдруг начинает подрагивать, чуть приподымаясь, уголок рта, как будто она старается улыбнуться и одновременно сдерживает рыдание. Намёк на страдание есть и в сцене в опере, и в сцене в Бологом, когда отношения с Вронским ещё не начались, но уже возникает предчувствие их конца.
"Нам было легко играть Анну и Вронского, потому что в свое время мы много пережили вместе". Василий Лановой и Татьяна Самойлова
Через ощущение драматического сдвига, через напряжение, наверное, Зархи пытался проговорить и то, что не мог донести до зрителя, снимая кино про современность. Толстой писал свой роман о времени реформ, когда в России «всё переворотилось», и точно так же всё «переворотилось» и посыпалось в душе Левина, в семье Карениных, в доме Облонских.
Вот, к примеру, замечательно пластично снятый долгий проход Стивы по анфиладе своей квартиры. Зрители писали, – а почта после выхода картины была неподъёмная, нам мешками привозили письма с «Мосфильма», – зачем столько экранного времени уделено этому проходу? А этот проход Юрия Яковлева – визуальное выражение непокоя, возникшего в жизни даже такого благополучного и обаятельно легкомысленного человека, как Облонский.
Он идёт по дому, а вокруг беспорядок, вещи разбросаны, двери хлопают, всё сдвинулось, заметалось, спуталось – в общем, что-то нехарактерное происходит. То, что «всё переворотилось», авторы могли показать и через жизнь Левина, но многие сцены с ним затормозили бы действие. А режиссёра вела Анна, как Флобера Эмма Бовари.
И картина шла за Анной. Всё остальное казалось второстепенным, снижающим напряжение, отвлекающим от главного. И останавливающим саму Анну. А папе важно было показать безостановочность, неумолимость её движения – к иллюзии счастья и к гибели. Лихорадку чувства «на разрыв аорты», счастья, какого не бывает, не может быть для такой женщины. Не только потому, что Вронский «не так» любит. Анну мучило, что не всё в её жизни правильно, а скорее, всё неправильно, достаточно было разлуки с сыном.
Грета Гарбо сыграла Анну дважды. Причем в фильме "Любовь" (1927) умирает не Анна, а Каренин
А когда она пришла и к отсутствию той близости с Вронским, какая была в первые месяцы, ощутила отчуждение, это стало последним знаком, показавшим ей бессмысленность её пути. Сегодня пишут о «прохладном» отношении Анны к рождённой от Вронского девочке: вероятно, появление ребёнка, не освящённого браком, оказалось чем-то, что героиня не смогла адаптировать к своему пониманию праведности и правильности мироустройства. Такого материнства и такого детства она не ожидала.
Практически с начала работы над сценарием папа с Катаняном поняли, что всю полноту толстовского «переворотилось» воплотить не смогут, потому что в таком случае надо было бы делать не две серии, а четыре, и то в кино это размыло бы, затуманило основной конфликт.
Тогда они пошли путём раскрытия природы разрушительной схватки, сшибки личностной интенции человеческой сути – и ритуала, автоматизма, присутствующих даже в правильной системе предписаний и ценностей. Конфликт между Анной и Карениным возникает от попыток Анны быть свободной, и эта свобода заключается не только в праве жить с любимым человеком, но и в самой возможности выбора, дающего шанс на самоидентификацию.
Каренину Вивьен Ли назвали слишком целомудренной
Кто я – мужнина жена? Анна жила так, как жили её предки, шла по дороге, проложенной до неё, и вдруг шагнула на обочину. Ей предстояло искать собственный путь и тем самым понять, кто она есть. Анна увидела себя – и увиденное ей не очень понравилось. У Толстого есть фраза о том, что чем громче говорил Вронский, тем ниже она опускала голову, поскольку ей было стыдно.
Чувство стыда она перебороть не могла, и оно тоже мешало полноте её счастья. Можно ли стыдиться своего выбора и быть счастливой?.. Её попытки понять свою сущность не были артикулированы так, как внутренние борения Левина, но они были. Анна находилась в диалоге с собой, что, я знаю, сильно привлекало папу, потому что в этом его любимая героиня была непокорна судьбе, естественна. Свободна в своей естественности.
Конфликт между Анной и мужем решили выразить в том числе и гибкостью неоднозначных характеров. Играть Каренина должен был Иннокентий Смоктуновский, что было точным попаданием в роль, гарантировало современность и, как говорил папа, изящество трактовки образа.
Смоктуновский подходил и по возрасту. Но он тогда сильно болел, съёмки затягивались, на переговоры с лечащим врачом Иннокентия Михайловича мама отправилась в Ленинград. Папа думал о том, как минимизировать нагрузки артиста – у того было что-то серьёзное с глазами, как сократить его пребывание на съёмочной площадке.
Иван Дыховичный, с которым мы дружили, привёл своего товарища Сашу Кайдановского: «Этот парень со мной учится, ему нужны деньги, а фигура у него точно как у Смоктуновского». Сшитый для Иннокентия Михайловича фрак прекрасно сел на Сашу, которого сняли в проходах, на общих планах. Это была сцена скачек: в Пушкине стояли сложные декорации, лето уходило, Плисецкая, игравшая Бетси, оказалась свободна, и ждали только Смоктуновского. В конце концов, сниматься он не смог, что, конечно, очень жалко.
Каренину в исполнении Клэр Блум назвали заурядной
Летел план, группа да и студия нервничали, и папа практически без проб утвердил Николая Гриценко. Гриценко был старше, чем требовалось, лет на десять, а акцента «ушла от старика к молодому» меньше всего хотелось. Но режиссёр с артистом выбрали, думаю, верный спасительный ход: они старались показать его несовпадение с Анной слегка гротескными приёмами.
В Каренине была та сухая машинерия, тот автоматизм, о которые билась, как о стены камеры, героиня. Скрипучий голос, хруст пальцев, специально найденная походка: Алексей Александрович с обдуманной тщательностью ставил одну ногу, потом, в строго определённую точку, другую, при этом носками по-балетному врозь и выбрасывая колени.
Вероятно, он с самой свадьбы опасался открытости Анны, её «неуставной» естественности. Нет, Каренин порядочный человек, он проявил терпимость и простил Анну, но его закованность в железный корсет правил лишает его привлекательности. Их несовместимость с Анной понятна: если бы не Вронский, случился бы, вероятно, кто-то другой. Или что-то другое, но тоже с печальным финалом.
Противостояние мужа и жены в какой-то степени передавало противостояние человека и общества, существовавшее и когда Толстой писал роман, и когда папа снимал картину. Сделать классическое произведение актуальным, немузейным можно разными способами. Кто-то идёт по пути внешней адаптации, когда используется сегодняшняя атрибутика, например приметы быта, но такое решение может перекрыть то главное, что должно прочитаться как созвучное новым временам.
Зархи пытался в толстовской эпохе найти то, что волновало бы людей в конце 60-х годов XX века, а ведь тогда всё в советской жизни тоже «переворотилось». Сутью «оттепели» было не стремление осуществить революцию, но желание свободно выразить, проявить себя: песни поём другие, рисуем по-иному, снимаем кино не так, как прежде.
Роман Толстого, семейный, повествующий вроде бы об адюльтере, тоже может быть прочитан как история о порыве к естественности, свободе, о праве выбора, когда человек может почувствовать себя личностью, а не частью системы, семейной или общественной.
Судьба картины могла быть более лёгкой. Известная история – как Татьяна Самойлова, Анастасия Вертинская, Василий Лановой и папа в 1968 году отправились на Каннский кинофестиваль. Мир кино тесный, и до создателей фильма доносились слухи, что «Карениной», вероятно, дадут приз как минимум за лучшую женскую роль: во Франции Таню после триумфа «Журавлей» обожали.
В Париже их встретил представитель «Совэкспортфильма» и повёз на машине в Канны. Актрисы нервничали, перед въездом в город попросили водителя остановиться и включить фары: сидя на корточках, они «навели марафет» – им говорили, что их ждут вспышки фотоаппаратов, толпы корреспондентов.
Но Канны встретили нашу делегацию мрачными пустыми улицами, а на фасаде тёмного фестивального дворца было написано, что фестиваль закрыт. Оказалось, что Анри Ланглуа, с которого, по сути, и началась история фильма, сместили с должности директора Французской синематеки, и это стало последним сигналом для выступления молодого кино.
В знак протеста против того, что происходило в старом буржуазном искусстве, Трюффо, Годар и другие режиссёры «новой волны» появились в Каннах и выступили с заявлением, что фестивалю не бывать, они не позволят открыть двери для публики. Фестиваль со скандалом закончился, едва начавшись. Конечно, для нашей делегации это обернулось горьким разочарованием, праздник не состоялся.
В прокат фильма по миру, – а были расписаны уже даты премьер на всех континентах, пришли приглашения авторам и артистам, – тоже вмешалась история: советские войска вошли в Прагу и многие страны отменили встречи с «советской Анной». Но, несмотря на всё это, картина долго и с успехом каталась по миру, и сегодня её несколько раз в году показывают на разных наших и зарубежных телеканалах.
…Много лет спустя, когда папа тяжело болел, я пришла к нему в больницу и, собравшись с духом, сказала о смерти мамы – на сороковой день после её ухода. Они прожили вместе шестьдесят четыре года. «Счастливая, – сказал он. – Жить неинтересно – кино у меня больше нет».
Автор: Ирина Кравченко
Фото: PERSONA STARS; EVERETT COLLECTION/EAST NEWS; МИЛА СЕМИНА/ПРЕСС-СЛУЖБА КИНОКОНЦЕРНА "МОСФИЛЬМ"; СТУДИЯ СЕРГЕЯ СОЛОВЬЕВА/МИА "РОССИЯ СЕГОДНЯ"; В. БОНДАРЕВСКАЯ/МИА "РОССИЯ СЕГОДНЯ"
