Марк Розовский – известный драматург, режиссер и композитор, бессменный руководитель театра «У Никитских ворот» и автор советского «Д’Артаньяна», – в начале 60-х был сооснователем прогремевшей студии «Наш дом», на базе которой родились КВН и новый театральный авангард.
В эксклюзивном интервью Jewish.ru Марк Розовский рассказал, почему советская цензура запрещала желтые предметы, за чей счет Александр Масляков стал ведущим КВН и как бороться с тоталитаризмом.
Хочется начать с анекдота. Про группу руководителей «Нашего дома» надзорные органы ЦК ВЛКСМ говорили: ладно бы один, а то все три – Аксельроды. Не помните, кто автор этой шутки?
– Сложно сказать, её кто только не повторял, многократно. Но мы этому не придавали особого значения. Русским в нашей компании был только Женя Харитонов, и тот шутил: «Ещё два-три заседания – и я иду на обрезание». В студии я работал в основном с русской литературой, чем ставил эти самые органы в дурацкое положение. И хоть по паспорту я вообще грек, меня все и всегда считали евреем. При этом справедливости ради надо сказать, что я не чувствовал к себе какого-то специфического отношения в быту, даже с учетом недавней тогда памяти событий 1937–38-го годов. Антисемитизм очень чувствовался на официальном уровне. Но я поставил первым в стране «Город Градов» Андрея Платонова – мощнейшее произведение русской литературы, антисоветское, антисталинское, антибюрократическое. Система чувствительной была – будь здоров! Стоило Синявскому (Андрей Синявский, литературовед. – Прим. ред.) на суде сказать: «Я идеалист», – как у нас прикрыли спектакль с названием «Карась-идеалист». Тогда это было не смешно. В «Сказании про царя Макса-Емельяна» одного человека из горкома партии насторожила жёлтая папка, которая по сценарию была в руках у царя Емельяна. Собственно, в спектакле была не только жёлтая папка, но привлекла внимание именно она, потому что желтый цвет, по словам человека из горкома, символизировал еврейский народ. И мне нужно было идти, прояснять ситуацию. Для этого визита я выбрал образ неуправляемого художника, кричал, протестовал и в финале процитировал Ленина, дескать, не каждый подлец антисемит, но всякий антисемит – подлец. Этюд очень помог – спектакль утвердили. Словом, тернист был путь спектакля к зрителю.
Официальные театры к концу 50-х, по свидетельствам очевидцев, превращались в унылое зевотное зрелище, но это «болото» подтолкнуло к развитию студенческие студии. Вы-то и обновили театральную кровь уже в 70-х, но корифеи называли вас чуть ли не щенками, так?
– Но мы щенками и были, правда, у нас был замах. А куда деваться? Театральная студия была при каждом вузе. Была студия при МГУ, и не одна. Была студия «Наш дом», одним из авторов и руководителей которой я имел счастье являться, и драматический студенческий театр при МГУ. Там было ещё много чего: и фортепианный класс, и оркестр лёгкой музыки… И мы: Марк Розовский, Алик Аксельрод, Илья Рутберг, вышедшие из студенческих «капустников». Мы встретились на выставке польского плаката, по-моему, в Библиотеке имени Ленина. А польский плакат – это же модерн, абстракция, авангард! Ещё Никита Сергеевич не посетил Манеж… Самый конец пятидесятых годов. И вот на этой выставке мы заключили тройственный союз. Я изложил идею создания студии «Наш дом» и предложил всем коллективное руководство. Рутберг был сильнейшим актёром с интересом к режиссуре, Алик был самым опытным из нас, а я – щенок, гораздо младше их, но с большой энергией. И понеслось. Один из наших спектаклей, «Мы строим наш дом», ещё сохранял дыхание «капустника», но остальные представления тянулись уже к визуальной переменчивости, к театру эффекта. В спектаклях бывали обобщения, символы, заявлялись новые жанры, новая поэтика, общемолодёжные темы – мы резвились как могли! Администрацию раздражала форма и масштаб наших спектаклей, а изголодавшаяся по живым, искренним представлениям публика атаковала зрительный зал.
Публика всегда дороже?
– Безусловно. Чтобы обойти цензуру и донести спектакль до зрителей, шли на уловки – в такие условия были поставлены тогда все, кто хотел сказать что-то своё. Перед каждым «черновым прогоном» спектакля «Мы строим наш дом», которых до официальной премьеры было сыграно несколько, Алик Аксельрод обращался в зал: «Дорогие товарищи зрители, вы присутствуете не на спектакле, а на “черновом прогоне”. Даже не на генеральной репетиции…» Это для того так заявлялось, чтобы смотрящие нас остолопы-чиновники «право имели» на запреты, на некий люфт перед приговором. Прежде чем давать премьеру, каждый спектакль нужно было провести не только через цензурную комиссию МГУ, главное было – пройти городскую цензуру в Центральном доме народного творчества. А прежде чем дать «лит», ЦДНТ отправлял текст на просмотр и рецензию. Наш сценарий попал к Владимиру Массу, это был друг Эрдмана, хороший писатель-юморист, написавший много оперетт и музыкальных комедий. Масс написал рецензию, в которой в целом поддерживал наш сценарий, но снабдил её комментарием: «Воплотить это нереально». «Лит» мы получили тогда задним числом, Масс, сам того не зная, написал рецензию на текст, который уже играли на сцене. Для нас это было анекдотично. Когда позже он увидел спектакль, он развёл руками и сказал, что даже не представлял, что это возможно. Это был благородный человек из плеяды старых эстрадников.
Полные залы, восторг зрителей, запрещённые постановки – и все это делали совершенно молодые люди, без специальных навыков и образования, любители?
– Да, мы были любителями, но мы метили в профессионалы, мы изначально видели себя на сцене и искали свой путь. Непрофессионалы действовали часто гораздо грамотней тогдашних ветеранов. Сегодня большинство выпускников театра-студии «Наш дом» – заслуженные лауреаты национальных и международных конкурсов, народные артисты, их знает вся страна. У нас была своя политика, свой голос. Пусть это были иллюзии, но они были и надеждой, потому что мы были шестидесятниками. Да, было это время рассвобождения массового сознания и веры, что вот сейчас мы это сделаем и повернём страну к свободе, к другой жизни. Да, мы сознательно шли на риски, мы верили в социализм с человеческим лицом. Мы сочувствовали Чехословакии, были ярыми противниками суда над Синявским и Даниэлем. Я ездил на целину, мне действительно хотелось чувствовать себя сопричастным, быть кем-то, кто что-то сделал для страны. Да, вот так. Этими иллюзиями мы жили.
Насыщенная среда для творчества!
– Да. И КВН, который родился в недрах студии «Наш дом», – это же был удивительный дикорастущий букет, который дал невероятные всходы, целую культуру совершенно особенных людей. Ведь в каждом вузе была своя команда, вы только подумайте. Сегодня, когда я узнаю, что Явлинский участвовал в КВН во время учёбы в львовском вузе, он становится мне намного понятней. Покойный руководитель нашей прессы – Михаил Лесин, тоже выходец из КВН. Очень много талантливых еврейских юношей смогли заявить о себе через Клуб весёлых и находчивых и позже, в чуть более свободном пространстве, сумели проявить себя, своё «я». По-разному проявить, понятное дело, но кавээновская начинка – она не столько об этом, сколько, в общем, про талант и скорость реакции. Автор и ведущий первых двадцати двух выпусков КВН – Алик Аксельрод, мой ближайший друг – был уволен из передачи, и его место занял Масляков. Алика попросили из КВН, потому что он был Аксельрод. Как товарищ Алика, я хочу мимоходом заметить, что Масляков мог бы называть источники, и поскольку этого не происходит, лично мне становится очень печально и больно за своего друга.
Как на вас смотрели профессионалы?
– Ефремов-старший приходил к нам, аплодировал. Хотя, надо понимать, что мы для него были эстрадой. Но такая эстрада, как наша – хлёсткая, изощрённая, немного ядовитая, – была по вкусу. Интеллектуальная эстрада, думающая. Нам, конечно же, был близок Райкин, и он наш театр открывал и очень поддерживал, но в принципе мы отчуждались от официальной эстрады. Мы были тем, о чём мечтал Мейерхольд, когда говорил, что будущее театра – в эстрадных средствах. Я когда у него эту мысль обнаружил – подпрыгнул от счастья, потому что она – про «Наш дом». К нам часто приходил Валентин Николаевич Плучек, у нас бывала не только театральная богема, приходили Лиля Брик, Катанян, Назым Хикмет и вся эта компания. Мы и сами по гостям ходили, нас любили и принимали с удовольствием. Мы гастролировали по всей стране, мы каждый год выступали в Ленинграде, и Товстоногов ходил на наши спектакли, вся театральная элита ломилась на эти любительские представления.
С визуальной точки зрения мы выглядели совершенными новаторами, стилистически всё было сложней. У нас были эстрадные обозрения: «Вечер русской сатиры», «Вечер советской сатиры», «Мы строим наш дом», «Прислушайтесь – время!» – тоже, хоть и другого типа, и «Тра-ля-ля» – эти спектакли мы ставили втроём. А дальше всё ставил я. Моя первая пьеса называлась «Целый вечер как проклятые», после которой всякий раз возникал диспут о мещанстве, в котором принимали участие самые разные люди, на что приходили уже тогдашние русские националисты – выступали с антисемитскими речами. На «Сказании о царе Максе-Емельяне» в зале стоял гомерический хохот. Филиппенко выходил в образе Фемиды – как раз процесс над Синявским и Даниэлем только закончился, – он держал в руках весы, глаза его скрыты повязкой, сам в костюме Арлекино. Царь говорит ему: «Осторожней, тут ступенька!», на что Филиппенко отвечает: «Я вижу». Вы себе не представляете, какая овация сопровождала эту реплику! Или вот у нас была великолепная миниатюра «А что я мог сделать один?» – длилась 45 секунд, а помнится до сих пор. Выходил на сцену артист и говорил: «А что я мог сделать один?» Потом выходил другой и произносил то же самое, потом ещё один, ещё, сцена постепенно заполнялась, и человек пятнадцать вразнобой твердили: «А что я мог сделать один?» И вдруг из этого хаоса рождался ритм фашистского марша: а-что-я-мог-сде-лать-один-а-что-я-мог-сде-лать-один, актёры выстраивались в три ряда, скандируя это, они делали два круга и уходили за сцену. Никто не боролся с тоталитаризмом, никто ни к чему не призывал, а зал заливался аплодисментами, всегда, где бы мы ни играли.
Театр пользовался популярностью – для актёров, режиссёров и руководства театра это что-то значило?
– Мы работали, в полном смысле этого слова: вход на спектакли был платным для публики. Правда, этот факт никак не отражался на нас – ни актёры, ни режиссёры не получали за свою работу ни копейки. В поздний период зарплату получали я и Сеня Фердман, который Семён Фарада, все остальные – от декораторов до режиссёров – на чистом энтузиазме работали всё время. А зрители меж тем ломились чуть ли не в окна, ведь мы появились сразу после «Современника», «Таганки» ещё не было. У нас установилась железная дисциплина, Алик завёл правило – только благодаря этому мы и выжили. Дружба дружбой, а служение прежде всего, была формула: «Я не могу подвести тебя, а ты – меня. Если ты меня подвёл, значит, ты нам всем – чужой». Подвести в нашем понимании было сравни предательству. Конечно, это фанатизм, особенно если учесть, что мы репетировали часто по ночам, после основной работы. Вот, например, была у нас яркая актриса – Люся Петрушевская. Пришлось попрощаться, я же её и выгнал, помнится, за хроническое отсутствие дисциплины. Она до сих пор припоминает.
Вы подсчитывали когда-нибудь, сколькие московские театры обновили состав благодаря выходцам из студии «Наш дом»?
– Нет, мне это в голову не приходило, но если взяться… Любимов ходил на все наши спектакли, на мои, во всяком случае. Когда студию убили, он взял к себе Семёна Фараду и Сашку Филиппенко. Сашу Карпова забрал Аркадий Исаакович Райкин, и он 17 лет у него проработал, Саша, который сейчас у меня в театре. Миша Филиппов – в театре Маяковского, теперь народный артист. Мне Товстоногов протянул руку, чего я никогда не забуду. Я значился в чёрных списках – наступил период траура, но всё наладилось, да и не могло быть иначе. У нас ведь была ещё компания гигантов-музыкантов, о которых мы говорим значительно реже. Максим Дунаевский, Николай Корндорф – мой спектакль «Гамлет», который сейчас идёт, поставлен с его музыкой, у нас начинал Олег Янченко, впоследствии руководитель оркестра «Мадригал». Студия существовала с 1958 года, 23 декабря 1968 года был подписан приказ о ликвидации студии, а мы – выброшены на улицу.
Внезапно и во мне проснулся партработник, захотелось спросить, а вы правда не понимали, что вам родина всё это дала: и бесплатное образование, и студии эти театральные, что вспыхивали по всей стране, где творческие люди всех на свете калибров могли себя проявить?
– Никто нам ничего не дал и не собирался давать. Мы всё взяли сами. Никакой заслуги ни родины, ни партии в том, что мы имели успех, не было. Нас никто не двигал. Всё, что мы делали, мы делали вопреки. Райкин пытался спасти студию, уже в конце. Он пришёл на закрытое заседание, посвящённое нашему вопросу, и рассказал, как эшелон, в котором он с коллегами возвращался с выступлений в конце войны, остановился где-то среди полей в Белоруссии. Поезд должен был какое-то время простоять, и пассажиры вышли на травку. Неподалёку паслись коровы, и молодой Аркадий Исаакович наблюдал за тем, как мужики стали доить этих коров. Их бог знает сколько времени никто не доил, и после освобождения вымени от бремени коровы лизали руки мужикам. Я не знаю, может быть, Райкин и придумал эту историю, уж больно красиво. Так вот студия «Наш дом», заключил тогда Аркадий Исаакович, напоминает мне этих коров. Их нужно доить!
Черно-белые фотографии взяты из книги Марка Розовского «Поймали птичку голосисту»
Беседовала Алена Городецкая
