Больше того — он старается спрятать чудеса за сцену или над сценой: никто не видит, как Ланцелот побеждает Дракона. Этого быть не может, и лучше этого даже не воображать. В «Золушке», «Дон-Кихоте» и самом «Обыкновенном чуде» нет почти ничего волшебного — в «Чуде» даже Волшебник почти не творит чудес, если не считать марширующих цыплят с усами.
Шварц — такое же простое и очевидное чудо, как его герои, как его язык, как простые реплики его пьес, заставляющие блаженно рыдать; его тридцатилетнее творчество, его шестидесятидвухлетнее присутствие среди нас, его советских соотечественников,— непредставимо, ему неоткуда было взяться. А с другой стороны — что может быть естественней, чем сказочник в аду? Где еще быть святому, как не на передовой в борьбе добра со злом? Шварца нельзя себе представить в советском социуме — но что может быть естественней, органичней, чем его улыбка, чем его воздушно-толстая, легкая, похожая на шар Монгольфьера широкая фигура?
Невозможно представить себе, что кто-то в 1938 году в СССР написал «Снежную королеву». Но теперь представьте себе, что этой пьесы когда-то не было. Ведь этого не может быть, да? Ведь без нее мы все были бы не мы? Ведь без сочинений этого сказочника, вечно числившегося маргиналом, существовавшего словно из милости — несколько поколений выросли бы другими; из драматургов XX века никто так не повлиял на зрителя! Кто во времена Погодина, Арбузова, Корнейчука мог допустить всерьез, что этот автор шести сказочных пьес будет самым цитируемым театральным писателем своего времени, что его реплики разойдутся на пословицы, что его будут ставить всегда, а титулованных современников забудут, как и звали? Но вот поди ж ты — Шварц, которого при перечислении главных драматургов СССР читатели вспомнили бы в последнюю очередь, оказался единственным из современников, чье искусство живо и победительно. Чудо? Да. Обыкновенное? Проще не бывает.
И еще один его автопортрет, тоже, думаю, бессознательный — он вообще себя не очень-то сознавал, рефлексии у него мало, за что он всю жизнь и корил себя. Пытался писать прозу, загонял себя в традиционные жанры — но и в дневниковой прозе, в портретах из «Телефонной книжки» у него выходили все такие же сказки, такие же воздушные персонажи. У него там описан сын соседа-дирижера. Этот мальчик с букетом незабудок пришел однажды на дачу к другим соседям, а у тех собака в будке. Собака залаяла, и мальчик не растерялся — он бросил в нее букетом! Это все, что у него было.
Шварц бросил в двадцатый век своим букетом, добрый отважный мальчик из любящей семьи. И пока будут на свете люди, говорящие и читающие на русском языке,— будут читать и цитировать Шварца, относившегося к себе так несерьезно. Но это не следует принимать за скромность и недооценку — цену-то себе он знал, просто не приписывал себе главной заслуги. Шварц — голос человечности среди тотально бесчеловечного, почти безлюдного, железного мира. Он не ставил себе это в заслугу потому, что отлично понимал: выбора-то у него не было. Он вообще принадлежал к счастливейшему меньшинству у которого нет рефлексии: мог быть только таким, никаким больше. Его нельзя было заставить жить, писать, действовать иначе. До какого-то предела он терпел и смирялся, а дальше — вот что ты будешь делать?— начинался героизм без выбора. Толстый счастливый шар, надутый самым чистым воздухом; храбрец, не сознающий собственной храбрости,— ибо иного пути у него нет.
2
Собственный голос, записанный на пленку показался Шварцу чужим — наглым каким-то. И думается, такой же наглой показалась бы ему собственная его биография, изложенная беспристрастно. Казалось бы, Шварц, часто сентиментальный, мухи не обидевший,— и вдруг такая бурная, с множеством событий судьба, причем события не только общественные, зависящие от страшной русской истории XX века, а самый что ни на есть личный выбор. «Плыл по течению» — часто пишет он о себе в дневниках, а в стихах признается, что жил словно с полузакрытыми глазами — «ведь даже соловей зажмурившись поет в глуши своей» — но глаза-то он закрывал как раз на то, что мешало жить. А потому и совершал поступки — в то время как другие, по слову Пастернака, «покупали себе правоту неправотою времени». Ведь что такое, в сущности, сказка? В ней может не быть ничего волшебного. Сказочно внимание к главному, пренебрежение второстепенным. В сказке, фантастике, во всех этих якобы инфантильных, а на деле высших жанрах на первый план выходит то, ради чего человек живет, а все, что мешает ему жить: быт, страх, подспудные соображения, все, что считается атрибутами взрослого мира, исчезает. Сказочного рыцаря не могут выгнать с работы, объявить ему выговор по партийной линии, его не мучает квартирный вопрос. Его могут только убить, и это с ним иногда происходит.
Жизнь Шварца, сына крещеного еврея и русской дворянки, происходит в сказочных категориях — смертельная любовь, риск, подвиг. У него нет двусмысленной славы подпольного автора, потому что все его пьесы и сценарии либо триумфально идут и делаются классикой, как «Золушка», либо запрещаются намертво, как «Дракон» (с которым, однако, все желающие могут ознакомиться в театральных библиотеках — его Репертуарный комитет издал полутысячным тиражом, хоть и на правах рукописи, а с 1956 года он и в книги входил). И вот еще парадокс — «Дракона» в сорок третьем чуть было не поставили, а когда потребовали поправок, Шварц и их обернул на пользу пьесе, подробно расписав Бургомистра. Имелось в виду, что Бургомистр — это США, пытающиеся примазаться к победе нашего Ланцелота. При Хрущеве «Дракона» опять запретили, уже в постановке Захарова, в студенческом театре МГУ — там Бургомистр был вылитый Никита. Обещанный парадокс в том, что во времена Драконов Шварц еще может существовать, но во времена Бургомистров он невыносимо раздражает власть; «Снежную королеву» ставят, «Красную Шапочку» — само собой, а «Тень», «Дракон», «Голый король» (кроме знаменитого спектакля «Современника») существуют в полузапрещенном виде, экранизацию все той же «Тени» показывают редко, и я отчетливо помню зал кинотеатра «Литва» на Мичуринском, где эту «Тень» с Далем году в 1977-м крутят на детском сеансе в десять утра, и зал полон битком. Потому что больше ее смотреть негде.
Сегодня едва ли не самый известный факт его биографии — участие в Ледовом походе Корнилова, где он оказался добровольцем и был тяжело контужен при штурме Екатеринодара; отсюда и тремор рук, которым он мучился всю жизнь,— хотя многие знавшие его еще по Ленинграду двадцатых никакого тремора не замечали, а начался он у него якобы в 1929 году, после ухода от жены, и тут уж никто не разберется, кто прав, потому что медицинских документов нет. Он действительно в семнадцатом году был юнкером и вспоминал 29 лет спустя: «Неожиданная радость до слез, которую я испытал в 17 году. Я, которого не без основания упрекал отец в безразличии к политике! Это было несомненное предчувствие бедствий, что предстоит пережить всему народу. Безотчетное, но сильное и неотвратимое. И оно вдруг стало исчезать, когда дела как будто еще ухудшились». Такое же облегчение он испытал, когда в июле сорок первого начал работать на радио. Больше всего Шварц ненавидел ситуации, когда непонятно, что делать. Он потому и рвался на фронт в сорок первом, когда ему было уже сорок пять. На фронте, записывает он, легче, чем в Ленинграде: на фронте люди что-то делают, знают свое место, а Ленинград, отравленный трупным ядом, только умирает. Вот так же и осенью семнадцатого, «когда дела как будто еще ухудшились», он понял, что делать,— и оказался в корниловском ополчении.
Решительность эта — когда кончается неопределенность и знаешь наконец, как себя вести,— сказывалась у него во всем, он называл ее легкостью, это вообще у него самое хвалебное слово. Легким человеком называет себя Ланцелот, вечно воюющий рыцарь, которого заносит в самые разные несчастные города. Легки все люди, которых он любовно описывает в дневниках. Легкость — это не отсутствие трагедии, отнюдь нет; это именно решимость, мгновенность, отказ от долгой рефлексии. Когда надо — поступай, как надо. С этой абсолютной легкостью они всей своей ростовской «Театральной мастерской» поехали в Петроград по приглашению Гумилева. Он буквально за два месяца до смерти был в Ростове. От Юрия Анненкова Гумилев знал о постановке своей «Гондлы», которую ни до, ни после никто не мог поставить как следует. Озон был окончен, из всей труппы он застал человек десять. «Я автор «Гондлы»»,— сказал он и попросил если не сыграть, так хоть прочитать по ролям отрывки из пьесы. Ему все очень понравилось, он прекрасно ладил с молодыми и немедленно их сорганизовал: «Нечего здесь киснуть, вам надо ехать в Петроград». «Клянитесь, что вы нас не забудете там!» — потребовала самая хорошенькая, Гаянэ Холодова (Хайладжиева), та самая, в которую был влюблен Шварц. Гумилев поднял руку и сказал: «Клянусь!» И не забыл бы, если бы дожил до их переезда.
В Петрограде они играли примерно год, потом театр распался. Холодова решила остаться, а с ней и Шварц. Они уже были женаты. Он уговаривал ее очень долго, особенно знаменит и пересказывается во всех биографиях эпизод с прыжком в Дон: «Я для тебя все сделаю!» — «А в Дон прыгнешь?» — а дело происходит ранней весной. И он прыгнул, в пальто и шапке-ушанке. Лучше бы он, вероятно, не прыгал, потому что ничего хорошего из этого брака не вышло: в Петрограде Холодова стала понемногу превращаться в домашнюю тираншу вроде мачехи из шварцевской «Золушки». Какой из Шварца был кормилец семьи — представить трудно, поскольку врожденное его легкомыслие только усиливалось от безнадежности ситуации: как вспоминал Евгений Петров в недописанной книге о своем друге Ильфе, ирония тогда была у молодых господствующим мировоззрением, поскольку других основ у жизни не было. Чем безнадежней все становилось, тем громче они хохотали. Отец Шварца, врач, к этому времени переехал из Майкопа в Бахмут. Приехав к нему в гости с новым другом, «серапионом» Михаилом Слонимским, Шварц познакомился с местным журналистом Николаем Олейниковым, с которым они в отношениях дружбы-вражды просуществовали до самой олейниковской гибели. Олейников высмеивал все и вся, это вам не мягкая усмешка Шварца. В Ленинграде Олейников сошелся с обэриутами, Шварц тоже дружил с ними, хотя участвовать в их застольях не любил: эта среда была для него жестковата. Он и в юморе своем не абсурдист, Шварц — человек во всем, защитник и манифестант именно человеческого. А Хармс, Олейников, Друскин, даже и Заболоцкий отчасти, все время пытаются вырваться за человеческое, перепрыгивают его пределы.
Заболоцкий утверждал, что женщины не могут любить цветы, ибо не понимают бескорыстной красоты. Олейников утверждал, что женщины куры. А Шварц в 1929-м влюбился, да так, что вся его жизнь переломалась: тоже поступок, как будто совсем не вяжущийся с его обликом,— он увел жену у приятеля и сам ушел от Холодовой, которая вдобавок только что родила. А получилось так, что Вениамин Каверин познакомил Шварца со своим братом, композитором Александром Зильбером. Была у этого брата красавица-жена, Катерина Ивановна, и у нее с Женей Шварцем (он так и был для всех Женей к 33 годам) начался роман.
Солидности в Шварце не было никакой, хотя вышли уже первые книги детских стихов-раешников, и работал он в Детгизе, выпуская знаменитые «Еж» и «Чиж». Он успел побывать литературным секретарем Чуковского, газетчиком-фельетонистом, сочинителем стихотворных театральных сказок, но гениальность его ни в чем еще не проявлялась — разве что окружала всю его высокую и тощую тогда фигуру некоей солнечной аурой, ощутимой для всех, кто вообще мог что-то ощущать. И она решилась уйти от мужа — Шварц вспоминал, что если и был когда-то счастлив, то разве что в двадцать девятом.
Шварц был из тех, кто в конце тридцатых не так боялся, как прочие. Он понимал, что вокруг ад, и у него не было вечного диссонанса, от которого сходили с ума другие: может, так надо? Может, все происходящее правильно? Я теперь, пожив в России последних тринадцати лет, с особенной отчетливостью вижу, что народ ее ничем не хуже других, но гораздо внушаемей: у него меньше тех бесспорных нравственных опор, которые позволяли бы всякий раз не впадать в новую крайность. Он легко позволяет себя убедить, что так и надо. И вот Шварц спас свое душевное здоровье главным образом тем, что у него-то была врожденная внутренняя чистота, абсолютное чутье на человечность и такое же абсолютное неприятие бесчеловечности, так что он не мог, подобно нам сегодняшним, внушить себе: все идет как надо, страна так хочет, страна так выбрала… Когда он видел перед собой бесчеловечность, в нем против его воли закипала ненависть — и писал он об этой ярости с предельной откровенностью: «В добротном пальто, с воротником под котик и в такой же шапке-кубанке возвышался Ваня-собственник, где бы он ни работал, Ваня-людоед, Ваня — участник единственной войны, которую понимал: всех против всех. По правилам этой войны прямые схватки допускаются в виде исключения. Выйдя с вокзала, никогда больше не увидел я Ваню и его спутника. Во всяком случае, в таком конкретном их воплощении. Чувствуя необыкновенную легкость и наслаждаясь мыслью, что жизнь продолжается, двинулся я обратно к вагону. И опять увидел деревья, и обыкновенных людей, и склады, похожие на замок». Стоило уйти от бесчеловечности — и опять пошла сказка: обыкновенные люди, которые чудеснее всего, и склады вроде древнего замка. Стоит нечисти убраться с пути — и мысль Шварца расправляется, дышит, творит.
Он настаивал, чтобы его записали в ополчение. Сказал поразившую врачей фразу «Вы не смеете мне отказать!» — и явился на призывной пункт с ложкой и кружкой, но тут даже его решимости оказалось недостаточно: с таким тремором он не удержал бы винтовку, и возраст у него был непризывной. Его прикомандировали к Радиокомитету, и здесь снова начались чудеса шварцевской храбрости: ходил с Берггольц по улицам во время обстрела, хохоча, издеваясь над сверхчеловеческой методичностью, с которой стреляли по городу! Вспоминая это время в дневнике, он ясней всего формулирует собственное кредо: глупый, слепой XIX век! Он ненавидел мещанский уют, считал его плоской рутиной, мечтал преодолеть человека — и вот преодолел, а ведь сверхчеловек этот оказался еще пошлее, еще рутиннее любого мещанина! Эта немецкая механистичность — она не сверхчеловечна, а дочеловечна… Можно спорить, конечно, о том, прав или не прав был XIX век в своей тоске по новой эволюционной ступени — и можно ли считать, что коммунизм или фашизм лишь скомпрометировали эту тоску. Однако правильней будет сказать, что и Шварц ничуть не апологет мещанства, мещанин — это скорей его страшный Ваня-людоед, человек, пренебрежительно относящийся к эвакуированным, еле живым ленинградцам. А сам Шварц и его герои — это, пожалуй, другой вариант сверхчеловечности, самопожертвование и отвага высшей пробы. Сверхчеловек — не Дракон и не Тень, а Ланцелот; сверхчеловек — Заболоцкий и его жена, спасающая детей во время блокады и эвакуации.
3
Невозможно не плакать над некоторыми шварцевскими репликами, потому что в них есть детский пафос прямого высказывания: мы столько себе напридумывали, чтобы не быть людьми, чтобы выпрыгнуть из этого унизительного состояния!— но можно, оказывается, быть просто людьми. Можно просто сказать: «Куда вы пойдете, туда и я пойду. Когда вы умрете, тогда и я умру». Эти слова говорил он сам Кате, эти слова говорит у него Медведь, признаваясь в любви Принцессе, и лучше никак сказать нельзя. Когда у него Ланцелот при каждой новой подробности драконьего могущества говорит «Прелестно!» — это спасительный кислород среди сплошной углекислоты. Он был остроумный человек, да, воспитанный той средой «мальчиков и девочек» начала века, о которой и Пастернак написал главный свой роман; он был театральный человек, отлично чувствующий ритм спектакля,— но остроумия и театральности мало было бы для «Дракона» и «Обыкновенного чуда». А вот «любовь к ребенку — ведь это же ничего? Это можно?» Или: «Всех учили. Но зачем ты был первым учеником, скотина?» Или: «Я не упрекаю вас — видите, какая я стала смирная? Только не оставляйте меня». Этого не сделаешь ни остроумием, ни чувством театра — это освобожденная, вырвавшаяся наружу человечность.
Надо было быть Шварцем, унаследовавшим от отца исключительную твердость натуры и гордую посадку головы, чтобы не слушать советов, которые ему давали профессионалы. Профессионализм гению не нужен, потому что вещи, которые он делает, еще не стали профессией; Шварц первым у нас угадал великую символистскую драматургию второй половины века, он был первым предтечей Ионеско и Дюренматта, он возродил сказку до Толкиена — и никто не мог ему ничего посоветовать, потому что он этот жанр философской сказки заново изобрел, совершив подвиг, подобный андерсеновскому. Ведь и Андерсена бранили за сентиментальность, и жестокость, и слишком щедрые аллюзии на современность, чего не должно быть в сказке. Но Андерсен писал, как хотел, и стал классиком, потому что классик — не тот, кто слушается правил, а тот, кто их создает. Сколько всего выслушал Шварц от коллег по поводу третьего акта «Обыкновенного чуда»! Им казалось, что там мало действия. А там не должно быть действия, потому что смерть там подходит очень близко и все замирает; ведь третий акт там лучший, сильнейший, весь не отсюда — потому что отступают уже решительно все условности. В третьем акте там есть грозный покой человека, преодолевшего все. Когда Иван Поповски поставил «Чудо» — с новыми блистательными номерами Кима и Гладкова — на Дубровке, и этот спектакль держался год, и я бегал на него бесконечно, даже не пытаясь понять, как это сделано, а просто наслаждаясь чистейшим воздухом театральности,— я не видел буквально ни одного человека, который бы с этого третьего акта не выходил с мокрыми глазами. Легко быть высокомерным относительно таких чудес, чересчур обыкновенных,— ведь душа вообще так дурновкусна, почти неприлична! Но что поделаешь — без нее получается мир «Дракона».
Шварц — легкие русской литературы, просторные, чистые, наполненные кислородом легкие, и герои его — легкие люди, и слезы, которые льет его зритель,— легкие, счастливые слезы. Но плачет он потому, что вещи, которые столько раз пытались объявить безвкусными, бессмысленными и побежденными,— оказывается, живы и побеждают неизвестным науке способом.
В Кирове, где Шварц был в эвакуации, мне предложили экскурсию по любому маршруту — я выбрал местный театр и его музей. Там мне показали драгоценную реликвию — единственный автограф Шварца, сохранившийся в городе, где писал он «Одну ночь» и «Дракона». Это роспись в гонорарной ведомости, он там числился полгода завлитом. Роспись, рукопись, инскрипт — не пустой звук, они транслируют чужую личность лучше любого портрета. И я видел это крупное, дрожащее, восклицательное «ЕШварц» во всю графу. Что-то вроде дрожащего крика: «Я Шварц!» — дрожу и кричу.
Кто это по себе оставил — тот молодец.
/КР:/
Гении рождаются редко, но оставляют свой след на века…/
14
