Почему нацисты пели наши песни, а мы – их
Разворачивайтесь в марше!
Владимир Маяковский
Немецкая нация наконец-то готова найти свой жизненный стиль. Это стиль марширующей колонны.
Альфред Розенберг1
Блог Владимир Фрумкин
В стихии большевистской революции… появились новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе. Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц. Это были лица гладко выбритые, жесткие по своему выражению, наступательные и активные. Это тип столь же милитаризованный, как и тип фашистский. С людьми и народами происходят удивительные метаморфозы… Впоследствии такие же метаморфозы произошли в Германии…
Николай Бердяев2
1.
До чего цепко держит нас наше прошлое! Казалось бы, какое нам дело сегодня до песни нашей молодости, которой нынче больше лет, чем даже тем из нас, кто приближается к восьмому десятку? Разве не распрощались мы с ней еще в 60-е, когда страну облетел издевательский и горький парафраз на ее крылатую первую строку? –
Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью…
Как видно, нет, не распрощались. Недавно мою электоронную почту захлестнула волна писем от друзей и знакомых, лейтмотив которых – «Правда ли это? И если правда, то кто у кого…?» Незадолго до этого в интернете появились статьи и заметки на ту же тему и отклики на них. Всплеск интереса к «Авиамаршу» вызван, как оказалось, двадцатилетней давности передачей Би-Би-Си, которую кто-то вытащил из архива, прослушал и, потрясенный, начал рассылать своим друзьям, а те – своим. Ведущий передачи, Сева Новгородцев, поведал в ней о том, как его сотрудники-телевизионщики отвергли его совет сопроводить кадры с советскими самолетами маршем советских военновоздушных сил. Сева напел коллегам по телефону «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», а они ему: «Не пойдет. Это фашистский марш». Заинтригованный Сева кинулся в библиотеку грампластинок Би-Би-Си, в немецкий отдел, где услышал до боли знакомую мелодию – с чужими словами:
Herbei zum Kampf, ihr Knechte der Maschinen
nun Front gemacht der Sklavenkolonie.
Hoert ihr denn nicht die Stimme des Gewissens,
den Sturm, der euch es in die Ohren schrie?..
Песня призывает пролетариев, превращенных рот-фронтовцами в рабов машин, прислушаться к голосу совести и ринуться на борьбу за свою свободу, работу и хлеб… В припеве на миг проглядывает родное: «Все выше, выше, и выше…» («Und hoeher und hoeher und hoeher»), но потом, в конце одной из строк, хор бодро выстреливает: «Heil Hitler!»…
«Ребята, один в один!!! – заключил передачу Новгородцев. – И вот ЭТО 50 лет было маршем советской авиации».
Сева явно поторопился. «Они» взяли эту мелодию у «нас», а не мы у них. И превратили ее не в гимн нацистской партии «Хорст Вессель», как он заявил тогда, в 1987-м, а в боевую песню штурмовых отрядов «Das Berliner Jungarbeierlied» («Herbei zum Kampf»). «В свое время я по незнанию ляпнул про Хорста Весселя, и теперь эта штука меня преследует…», – ответил автор передачи на мое недоуменное письмо.
О том, что мелодия Хайта перелетела нашу западную границу и стала нацистским маршем, я узнал вскоре после приезда в Америку, в середине 70-х, – когда увидел документальный фильм «Триумф воли» талантливой фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, посвященный всегерманскому съезду нацистов в Нюрнберге в 1934 году. С экрана неслись возбужденные голоса ораторов, гром аплодисментов, ликующие крики толп, сольное и коллективное скандирование стихов и клятв, дробь барабанов, звенящая медь фанфар… И марши, парад маршей, медленных, умеренных и быстрых, со словами и без. Среди них была и туповатая солдафонская обработка темы Вагнера из оперы «Гибель богов»… И вдруг – мелодия совсем уж из другой оперы: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…» в звучании духового орекстра! Наш советский «Авиамарш» сопровождает идиллическую картинку: утро в палаточном лагере, упитанные штурмовики делают зарядку, умываются, бреются…
Тогда-то я и занялся вплотную песенными связями двух тоталитарных режимов и, в частности, историей превращений «Авиамарша». Летом 1984 года, получив грант от Оберлинского колледжа, я отправился в ФРГ, чтобы поработать в тамошних библиотеках и архивах. И убедился, что бывшие советские люди, которых волнует вопрос приоритета, могут спать спокойно: большинство «песен-перевертышей», бытовавших в обоих лагерях, зарождались в России. Почему? Очень просто: боевые песни нового типа, проклинающие «старый мир» и зовущие на борьбу за светлое будущее, зазвучали в ней лет на 30 раньше, чем в Германии. Стремительно росший идеологический младенец — национал-социализм — нуждался в усиленном питании. Необходимо было, в частности, срочно создать свою литургию — партийные псалмы, хоралы и гимны, несущие в массы новую веру. Удивительно ли, что в дело пошли и некоторые блюда, успешно опробованные старшим по возрасту ленинским социализмом? Посредствующим звеном служили, как правило, немецкие коммунисты, о чем свидетельствует судьба того же «Авиамарша».
Эту песню написали в начале 1920-х в Киеве молодые авторы-эстрадники Юлий Хайт и Павел Герман. Через несколько лет ее запели – в весьма близком переводе – немецкие коммунисты («Lied der roten Luftflotte»), а вскоре некий штурмовик сочинил на понравившийся мотив свою «Das Berliner Jungarbeiterlied» – «Песню молодых рабочих Берлина». Вроде бы всё ясно, приоритет – за страной Советов. Однако самые въедливые скептики не успокаиваются. А вдруг композитор, сочиняя свой марш, позаимствовал зарубежные образцы, возможно даже – немецкие, так что первородство все же за ними? Так, безымянный автор статьи «Два марша. Песенный кругооборот» считает, что вопрос о музыкальных истоках «Авиамарша» остается открытым: «На этот счет существуют разные мнения. Ирония судьбы: в качестве прототипа мелодии называют даже старинную немецкую песню».
Сомневающимся упрямцам предлагаю проделать следущий эксперимент: пропойте мелодию запева («Мы рождены…»), сильно ее замедлив, со словами «Я вас любил: любовь еще быть может/ В мой душе угасла не совсем…» И вы немедленно окунетесь в уютный мир русского классического романса 19 века. Мелодия Хайта особенно близка самой популярной музыкальной версии этого пушкинского стиха – романсу Бориса Шереметьева (1822-1906). Как видно, подобный эксперимент проделали в 20-е годы деятели левацкого РАПМ-а (Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов) – и тут же начали яростную травлю песни. Это были радикалы-аскеты, которые признавали законными только «пролетарские интонации» и отвергали все остальные. «Авиамарш» возмутил их не только своим запевом, напоминающим «буржуазный» старинный романс, но и совсем уж классово чуждым припевом, который (если его ускорить!) смахивает на заграничную шансонетку или опереточный канкан… Рапмовцы громко поносили песню Хайта и требовали у властей ее запрета, в то время как подозрительный марш без всяких помех пелся в Германии, и притом в двух версиях: коммунистической и нацистской.
Упругая, летящая мелодия Хайта причастна к рождению еще одной песни нацизма. Исходный мотив знаменитой «Дрожат одряхлевшие кости», написанной 18-летним Гансом Бауманом в 1932 году, почти нота в ноту совпадает с началом припева «Авиамарша». Есть, однако, между этими песнями, кроме интонационного, и другое, более существенное родство. Обе наполнены безоглядной верой в беспредельные возможности воли, в обеих звучит дерзкий вызов заскорузлому мировому порядку, играет молодая сила, очищенная от эмоций, от старомодной, мягкотелой человечности:
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца — пламенный мотор.
…………………………………………
Наш каждый нерв решимостью одет….
(П. Герман)
Мы победили страх,
И то была великая победа.
Мы будем шагать и дальше,
Когда всё распадется в прах.
………………………………
И лежит после битвы в обломках
Весь мир, весь мир.
И пусть! Сам чёрт нам не страшен —
Мы заново построим его!
Ты, знамя свободы, лети!
(Г. Бауман)
Две строчки в тексте Баумана вносят, правда, некоторый диссонанс: «Сегодня мы взяли Германию, Завтра возьмем весь мир!» (В более точном переводе: Сегодня нам принадлежит — gehoert uns — Германия, А завтра — весь мир!»). Я не припомню, чтобы советская песня позволяла себе так прямо выставлять напоказ столь далеко простирающиеся претензии и аппетиты. Нацисты тоже вроде бы хотели звучать более респектабельно: при издании песни Баумана в сборниках «gehoert uns» заменяли на «da hoert uns» («Сегодня нас слышит Германия, А завтра услышит весь мир»). Делалось это по соображениям тактики. По тем же соображениям следующую песенку времен борьбы за власть и вовсе перестали печатать:
Точите длинные ножи
О камни городов!
Пусть эти длинные ножи
Вонзятся в плоть жидов.
Пусть кровь течет, течет рекой…
Но и после 1933 года, как ни старались мастера национал-социалистического реализма умерить свой пыл и выражаться поблагороднее, бредовая людоедская суть «движения» вылезала то тут, то там. То ли дело:
Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака…
(Анатолий Д’Актиль)
Что и говорить — за редкими исключениями (кое-что в языке дореволюционного подполья, периода Гражданской войны, 20-х и начала 30-х годов) словесное облачение советской классовой утопии выглядит привлекательнее, травояднее фразеологии германского расового мифа. Пассажи типа «Завтра возьмем весь мир!» миру не понравились, но он, как завороженный, внимал звукам, доносившимся из страны Советов, которая обещала покорить не земной шар, а всего лишь некое «пространство и время».
«Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом», — бесстрашно произнесла писательница Сюзан Зонтаг в 1980 году на митинге в Нью-Йорке в поддержку польской «Солидарности» — и вызвала недовольный гул толпы. Толпе наверняка не понравилось бы и замечание академика Сахарова, что сталинизм был коварнее гитлеризма, ибо ловко камуфлировал свою преступную природу гуманистической фразеологией (в «Размышлении о прогрессе, мирном существовании и интеллектуальной свободе»).
Это-то и обеспечило социализму советского образца сотрудничество высокоталантливых мастеров искусства, в частности, — мастеров массовой песни. У нацизма не было никого, кто мог бы сравниться по таланту и мастерству с Шостаковичем и Корниловым (чья «Песня о встречном» начала бурное песенное половодье 30-х годов), Дунаевским и Лебедевым-Кумачом, Захаровым и Исаковским, братьями Покрасс, Блантером, Новиковым, Листовым… К тому же нацисты сознательно обеднили свой творческий потенциал, категорически отказавшись от услуг деятелей культуры «неарийского» происхождения. Между тем в СССР чистки «антипатриотов» и «космополитов» начались уже после краха нацизма, которые, кстати сказать, классиков советской песни не затронули: власть отлично понимала, что «Наше оружие – наши песни», и создателей этого мощного оружия решила сохранить.
«Авиамарш» не был первой ласточкой, залетевшей в Германию из советской России…
2.
Если бы Ленин перед тем, как покинуть этот мир, побывал в Германии, он услышал бы, как его любимую «Смело, товарищи, в ногу» распевают недавно сформировавшиеся СA (Sturm Abteilung — штурмовые отряды). Звучала у них эта песня живее, чем в России или у немецких коммунистов — «im flotten Marschenrhythmus»3. Но мелодия узнавалась легко. Ленин впервые услышал ее летом 1898-го в Шушенском, когда Фридрих Ленгник, прибывший в ссылку, чуть ли не с порога выложил свой сюрприз — новую песню, долгожданную: первый русский (оригинальный, не переведенный!) боевой гимн, звонкий, мажорный, без тени размагничивающего слюнтяйства и уныния народнического репертуара. Вышел он таким не по наитию, не из чистого вдохновения: его автор, Леонид Радин (1860 — 1900) — ученый-химик, поэт, эссеист и революционер — хорошо знал, какие песни нужны зреющей русской революции: «Надо, чтоб песня отвагой гремела,/ В сердце будила спасительный гнев». Вскоре после этих стихов и сложил Радин свою песню — в одиночной камере Таганской тюрьмы:
Дружно, товарищи, в ногу,
Духом окрепнув в борьбе4,
В царство свободы дорогу
Грудью проложим себе…
Сам подобрал и мотив — из студенческой песни на слова И.С. Никитина («Медленно движется время»), сделав из неспешного старинного вальса волевой и упругий марш. В общей камере Бутырок, перед отправкой в ссылку, он поделился новинкой с товарищами по партии. И песня пошла, быстро вырвалась в первый ряд русских марксистских гимнов. Взяла она оптимизмом, безоглядностью веры в победу. Ильич «никогда не уставал упиваться ее бодрящими звуками»5. Души не чаял в радинском марше и ученик Ленина — Иосиф Джугашвили. «А еще была самая его любимая «Смело, товарищи, в ногу». Сам и запевал», — вспоминал крестьянин села Курейки6.
С 1905 года «Боевой марш» — название, принятое в партийной печати, — становится «самой популярной песней массовых рабочих демонстраций… Еще более мощно зазвучал… боевой марш после Февральской революции 1917 года и, в особенности, после Великой Октябрьской социалистической революции. В то время его пела во время уличных шествий вся страна… С первого дня гражданской войны «Смело, товарищи, в ногу» становится самым популярным боевым маршем Красной Армии»7.
В это время и появилась немецкая версия песни. Ее автор – видный германский дирижер Герман Шерхен. Первая мировая война застала его в Риге, он был интернирован русскими властями и стал невольным, а потом — сочувствующим свидетелем Февраля и Октября. Вдохновенные гимны революции и были для него, возможно, одним из главных аргументов в ее пользу. Две песни — «Вы жертвою пали» и «Смело, товарищи, в ногу» — дирижер повез к себе на родину для немецкого пролетариата и включил в репертуар двух рабочих хоров, организованных им в Берлине8. Похоронный марш получил у Шерхена название «Бессмертная жертва», а марш Радина — «Братья, к солнцу, к свободе»:
Братья, к солнцу, к свободе!
Братья, к свету и вверх!
Ярко из темного прошлого
Будущее сияет для нас.
Видите, марш миллионов
Нескончаемо льется из тьмы,
И скоро стремление к свету
Затопит и небо, и землю.
Соедините руки!
Смейтесь над смертью, братья!
С рабством покончим навеки!
Священен последний бой9!.
В начале 1920 годов русский коммунистический гимн был подхвачен штурмовиками. Молодцы в коричневых рубашках самозабвенно выводили ротфронтовскую песню. Им нравилась эта риторика, сотканная из красивых и высоких неопределенностей, нравилась эта лапидарная черно-белая образность: Темное Прошлое — Светлое Будущее, Рабство — Свобода, Земля — Небо, Жажда Битвы — Презрение к Смерти. Нравилось называть друг друга «братья» и «товарищи» и ощущать себя частичкой крепко сплоченной миллионной массы, идущей в последний решительный бой.
По тем же фразеологическим рецептам изготовлена и добавленная вскоре новая, 4-я строфа:
Свергните гнет тиранов,
Бесконечно пытавших вас.
Вздымайте знамя со свастикой
Над землею рабочих людей.
Несмотря на появление чуждой детали — черной свастики на знамени (цвет которого, однако, всегда оставался красным), эти новые строки даже ближе радинскому стиху, чем весьма своевольный перевод Шерхена: они (намеренно ли, случайно?) почти дословно воспроизводят последнюю строфу русского оригинала:
Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда
И водрузим над землею
Красное знамя труда.
Начиная с 1927 года, песенный репертуар штурмовых отрядов пополняется тремя новыми вариациями на тему радинского гимна. В них всё яснее проступают приметы иной идеологии, всё четче прорезается ее главный родовой признак — расизм. И, чтобы еще резче отмежеваться от красных, в завершающей строфе одного из нацистских вариантов коричневые — с великолепной непосредственностью — выпаливают:
Раньше мы были марксисты,
Рот фронт и социал-демократы.
Сегодня — национал-социалисты,
Бойцы NSDAP11!.
Концовка песни должны была, по-видимому, звучать нравоучительно: вот, дескать, мы обратились в новую веру — и вполне довольны, дуйте, ребята, за нами, перековывайтесь, пока не поздно!
Заманивание душ, пополнение личного состава было главной заботой и у коммунистов. Обе партии, в сущности, не столько враждовали, сколько соперничали. Враг же у них был общий — демократия, хилая Веймарская республика. И панацея от бед предлагалась одинаковая — однопартийная диктатура. Одинаковой поэтому была и аргументация, и тип риторики: братья и товарищи, рабочие и крестьяне, стройтесь в колонны; вперед, на священную битву ради сияющего впереди будущего; свергните гнет буржуазного государства, государства богачей и тиранов; разорвите цепи, разбейте оковы, выше вздымайте кроваво-красное знамя, боритесь за свободу и право; мы выведем Германию из нужды, кончится рабство, сгинет террор.
Разница была в именах, терминах, цветовых деталях. Вот, например, как выглядело песенное состязание немецких коммунистов и нацистов на тему о ненавистной демократии и развязанном ею «терроре».
Нацисты: Мы живем в свободном государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо нее царит в стране/ Террор красной диктатуры.
Коммунисты: Мы живем в «свободном» государстве,/ Но свободы ни следа./ Вместо нее царит в стране/ Белый ужас, ужас — террор12!
3.
Внедряя в марш Радина свою характерную фразеологию — «Великая Германия», «немецкий род», «знамена красные, как кровь, и черные, как смерть», «еврейские троны», «болваны Москвы и еврейства», «СА в коричневой форме», «красный позор» и т.д., нацисты, тем не менее, сохраняли в неприкосновенности приемы риторики и стиль речи, выработанные коммунистами. И вот что существенно: во всех нацистских интерпретациях сохраняется нечто такое, что действует помимо слов, апеллируя к подсознанию поющих и слушающих. Сохраняется эмоционально-волевой подтекст, излучаемый интонацией, тоном песни, ее мелодией, а она — едина во всех вариантах. Вот несколько ее типичных характеристик — из тех, что даются гимну Радина марксистскими авторами: «могучий мотив»13, «смелый бодрый революционный марш»14, «от мелодии радинского гимна исходит могучая сила, она насквозь мажорна и словно пронизана ослепительным светом»15.
Среди этих определений нет ни одного, которое бы не подходило в самый раз и нацистским оборотням марша Радина. «Могучий», «смелый», «бодрый», «могучая сила», «энергичный», «решительный призыв», «устремление вперед», «героическое действие» — это был тон, манера, способ изъясняться, которым утверждали себя, пробиваясь в души миллионов, обе тоталитарные идеологии. Интонационно и ритмически они неразличимы, как однояйцевые близнецы.
Господствующий ритм, под который росли и крепли оба режима, был ритмом героического марша. Обе страны в 30-е годы были охвачены настоящей маршевой эпидемией. Марш, становящийся (в относительно мирное время) ритмическим наваждением целой нации, — верный признак серьезного социального заболевания.
Советская «Музыкальная энциклопедия» весьма тяжеловесно определяет марш как «музыкальный жанр, сложившийся в инструментальной музыке в связи с задачей синхронизации движения большого числа людей (движение войск в строю, праздничные и церемониальные шествия)…». Между тем политическая песня-марш синхронизирует не столько движение, сколько психику толп и наций. Она призвана «объединить сознание, чувства и волю масс в действии»16, заразить их «одинаковым настроением или порывом к действию, сплотить их, повести за собой»17.
Не странно ли: советская Россия стала крупнейшим мировым экспортером марша, не имея за плечами национальной маршевой традиции. Дореволюционная Россия безнадежно отставала по этой части от Европы. Маршевые песни и гимны — символы религиозных (Реформация), революционных и национально-освободительных движений — уже давно (чехами-гуситами — c 15-го века!) пелись французами, испанцами, венграми, немцами, поляками, чехами, итальянцами, а в России, знавшей в своей истории лишь «бунт, бессмысленный и беспощадный», всё еще относились к маршу настороженно. Русские композиторы нередко прибегали к его ритму, чтобы передать силу чужую, «нерусскую», враждебную. Достаточно вспомнить «Марш Черномора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», «Половецкий марш» из «Князя Игоря» Бородина, марш «петровцев» из «Хованщины» Мусоргского, у Чайковского — обработку «Марсельезы» в увертюре «1812 год», механический зловещий марш в скерцо Шестой симфонии, сцену казни Жанны д’Арк в «Орлеанской деве». Традиция эта сохранилась вплоть до Шостаковича: вспомним маршевые эпизоды Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний — гротескные до жути пародии на массовую культуру германского и советского тоталитаризмов.
Очень показательна в этом смысле история создания обоих мелодических прообразов марша Леонида Радина — студенческой «Медленно движется время» и каторжной «Славное море, священный Байкал». Их тексты, вначале опубликованные как стихотворения (в 1858 году в Петербурге), были распеты через несколько лет, около середины 1860-х. Источником мелодий послужил припев популярной польской повстанческой песни «За Неман», шедшей в ритме марша18. Но польский мотив распели с русскими стихами — по-русски, широко и плавно, сломав железный костяк марша, чуждого русскому уму и сердцу. Через тридцать с лишним лет Радин, сочиняя свою песню, невольно реставрировал первоначальный ритм, вернув мелодии ее исконный чеканный шаг. К этому времени маршевая песня в субкультуре русских революционеров-подпольщиков уже превратилась в один из самых почитаемых жанров.
В непостижимо короткий срок — через каких-нибудь 30 лет после того, как Радин (в 1897 году) создал первый русский оригинальный «боевой марш», — Россия стала лидирующей маршевой державой мира. На юго-запад от нее звенели марши фашистской Италии, в Германии печатали шаг, стараясь перепеть друг друга, коммунисты и национал-социалисты. Последние торопятся разработать социально-психологическую теорию марша. Некий Dr. St. написал статью «Завтра мы будем маршировать», которую в журнале «Советская музыка» (№ 10 за 1934 год) комментировал Б. Михайловский (ни капельки не опасаясь «нездоровых ассоциаций» с советской реальностью, хотя об ущербности джаза и преимуществах марша в СССР писалось примерно то же самое: в те годы преступная мысль о возможности таких ассоциаций, как видно, никому не приходила в голову):
«С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, «штатскими» ритмами… Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало — даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой «внушающей принудительностью», как переживание общего, «коллективное переживание массы». Поэтому марш может помочь «музыкально управлять большими массами. В этом заключается первичное назначение марша». Автор желает широкого внедрения марша в современный быт».
То, чего желал доктор St., наступило очень быстро: вскоре после прихода к власти нацистов внедрением марша в Германии занялось государство — по примеру Италии и СССР. Этим трем странам и суждено было выработать международный интонационный стиль тоталитаризма, подобно тому, как ими же был создан единый художественный язык — тоталитарный стиль изобразительного искусства19. «Голоса» коммунизма, фашизма и национал-социализма звучали почти неотличимо, и не только в сфере массовой музыки, но и в области официальной и художественной речи: с трибун митингов и собраний, по радио, со сцены, с киноэкранов во всех трех странах неслись интонации, налитые горделивым сознанием силы и величия, исполненные мессианской проповеднической страсти.
Единство интонационной манеры, вдобавок к однотипности словесной риторики, облегчало обмен песнями. Причудливый зигзаг прочертила песня «Auf, auf zum Kampf», популярная (с 1914 года) в кайзеровской армии. Ее первая строфа заканчивалась так:
Кайзеру Вильгельму дали мы присягу,
Кайзеру Вильгельму мы руку подаем…
(имелась в виду рука помощи).
С 1920 года бравая песня зазвучала в стане коммунистов («Карлу Либкнехту дали мы присягу,/ Розе Люксембург мы руку подаем»), а вскоре — и у штурмовиков («Адольфу Гитлеру дали мы присягу…» и т.д.)20.
Еще более извилистый путь прошла другая солдатская песня времен первой мировой войны — о гибели юного трубача-гусара. Коммунисты переделали ее в 1925 году, после того как на предвыборном митинге Эрнста Тельмана случайная полицейская пуля сразила маленького горниста Фрица Вайнека:
Читать далее:
http://ehorussia.com/new/blog/5079
