Он ушел со своего поста в самом начале войны и уехал из России. «Красный факел» убрал из афиши спектакли Кулябина-младшего в декабре 2022 года — вслед за Большим театром, который также отменил постановки режиссера. По просьбе «Медузы» журналист Владимир Раевский встретился с Тимофеем Кулябиным и расспросил его о «деле „Тангейзера“», увольнении отца и отмене русской культуры, которой занимается сама Россия.
— Ты приехал на интервью из Вупперталя, расскажи, что ты там делаешь?
— Моим первым спектаклем за границей была опера «Риголетто» [вышедшая в 2017 году в Вуппертале]. Сейчас я восстанавливаю его, там три других солиста. Это классический оперный ривайвал, когда театр, прокатив спектакль, который был успешным, через несколько сезонов его перевыпускает.
— Что происходит в твоем «Риголетто»?
— Действие происходит в некоем условном восточноевропейском государстве, которое называется Мантуя. Там есть правящая партия, которая называется «Единая Мантуя». В ее главе стоит герцог, duca, и еще есть персонаж, который в оригинальной версии — шут Риголетто. У нас это — пропагандист. Абсолютно внятный государственный пропагандист, «шут» — это так в кавычках про него говорится.
Вся коллизия в оригинальном либретто строится на том, что шут прячет свою красавицу-дочь, потому что он — человек низшего сорта, а дочь у него — прекрасная красавица, которую вожделеет сам duca. В нашей истории все перевернулось. И поскольку, собственно, Риголетто у нас не дурачок, а, наоборот, самый влиятельный человек Мантуи, в нашей версии его дочь — человек 20 лет с сознанием семилетнего ребенка.
Ее содержат в частной закрытой клинике. Риголетто ее скрывает от всех, естественно, потому что для него это репутационные потери и ему не нужно, чтобы про это узнали. «Нормальные» дети должны быть у пропагандистов. В итоге дочь похищают, duca ее насилует, а заканчивается все тем, что наш Риголетто сам ее убивает, понимая, что с этим ребенком он жить не хочет, а хочет продолжать свою прекрасную карьеру в замечательном государстве с хорошей зарплатой. Ну вот такая ситуация.
Опера «Риголетто» в постановке Тимофея Кулябина в оперном театре Вупперталя
Wil van Iersel / Wuppertaler Bühnen
— Твои немецкие коллеги по сцене все понимают, о чем речь?
— Когда ты говоришь «восточноевропейская тоталитарная система», они понимают, что это не какая-то африканская республика. Недопонимания нет.
— Вупперталь — небольшой немецкий город. В этом смысле твоя верность Новосибирску, где ты много лет был художественным руководителем театра «Красный факел», чем-то похожа? Хотя Новосибирск — совсем не маленький город.
— Можно так отчасти сказать, хотя детство у меня прошло в Ижевске. В 13 лет мы переехали, и с тех пор я живу в Новосибирске. Жил…
— Почему вы переехали из Ижевска в Новосибирск?
— У моего отца [бывшего директора «Красного факела» Александра Кулябина] в те годы было свое частное театральное агентство в Ижевске, при городском Драматическом театре имени Короленко. С этим театральным агентством он сделал очень-очень много громких проектов, которых на тот момент в России никто не делал. К примеру, он поставил спектакль «Коварство и любовь», который шел 30 дней подряд и где главную роль играл Георгий Тараторкин, на тот момент находившийся в зените своей славы.
Они все одного поколения — [директор «Золотой маски» Мария] Ревякина, [театральный режиссер Эдуард] Бояков, отец. Как-то они поехали в США изучать американскую систему менеджмента, там и познакомились. Собственно, Маша Ревякина протежировала кандидатуру отца на пост директора театра «Красный факел» — театр известный, крупный, было много кандидатур. За все заслуги отца его и выбрали.
— В 2002 году ты поехал учиться в Москву?
— Да, и учился в ГИТИСе у [театрального режиссера Олега] Кудряшова.
— Я правильно понимаю, что ты окончил ГИТИС и вернулся в Новосибирск?
— Да, хотя моя первая постановка была не в Новосибирске, а в Омске. Потом я стал работать в «Факеле», ну и в других театрах. Уже в 2015 году я стал главным режиссером [«Красного факела»].
— Как это вообще выглядело? Папа — директор театра, а ты — главный режиссер.
— Это всегда был вопрос тонкий и уязвимый, но годы нашего сотрудничества доказали, что ничего предосудительного в этом нет. Он профессионал, и я профессионал. И вообще, наши отношения внутри театра были довольно жесткие.
— Что это значит?
— Я по многим позициям с ним не был согласен. И по репертуарным, и еще по каким-то. В кабинете у нас могли быть очень жаркие дебаты и споры. Еще и мама у меня, Ирина Кулябина, — движок фестиваля «Ново-Сибирский транзит». Это огромный фестиваль, такая «Золотая маска» для Урала, Сибири и Дальнего Востока. Понятно, что мы — такой театральный клан, но в хорошем смысле. Мы очень требовательны друг к другу. Это родство всегда обязывало к повышенной ответственности — никто друг другу ошибки у нас в семье не прощает и не прощал.
— Уже тогда ты ориентировался в своей работе на европейские спектакли?
— Старался. Я помню, что лет десять назад я первый раз поехал на Авиньонский фестиваль. Получил гонорар за спектакль, еще отпускные — и все это потратил на то, чтобы доехать до Авиньона, купить там билеты на спектакли и ходить. Я довольно долго тратил на самообразование все, что зарабатывал.
— Что тебя там больше всего удивляло?
— Я понял, что театр может быть каким угодно. И ты — его автор, а не функционал, обслуживающий драматурга, артиста и площадки.
— А как же автор, который написал произведение?
— Драматический театр очень привязан к литературе. Но дело в том, что литературное произведение, даже если это пьеса, написанная для театра, — одно произведение искусства, а спектакль — совершенно другое. Поэтому автором в театре становится все равно режиссер.
Я беру Ибсена или Чехова, но не встаю на колени перед ними, а смотрю на их пьесы так, как если бы их вчера написал мой друг. Я много изучаю сам текст и всю иконографию, но она нужна мне ровно для того, чтобы отказаться от лишнего почтения. При этом я стараюсь максимально сохранить присутствие автора — вот так парадоксально: нет почтения, но и лицо, и запах автора у меня всегда видно и слышно.
— Первая твоя работа, ставшая известной за пределами Новосибирска, — это спектакль «Онегин», вышедший в «Красном факеле» в 2013 году. Как ты над ним работал?
— С «Онегиным» я сделал очень простую вещь: я не стал пересказывать сюжет романа. Я начал спорить с ним. Я смотрел на этот классический сюжет и на этих героев своими глазами, чувствовал это из своего возраста, поколения. В результате персонажи превратились в очень простых героев, за что меня многие театральные староверы обвиняли: мол, я опошлил всех пушкинских действующих лиц и превратил их в каких-то мудаков из соседнего подъезда.
В этом спектакле текст не произносится артистами, он читается артистом Игорем Белозеровым. Он за полгода начитал почти весь роман, но только какие-то куски этого чтения вошли в саундтрек как голос сверху. Это был спектакль про меня — не про Пушкина и не про Онегина, он был про мою депрессию. Тогда у меня случилась потеря ориентиров, смыслов, понимания, зачем я живу. Я себя ассоциировал с главным героем романа, у которого случилась хандра. Да и роман начинается с хандры — это ключевое событие первой главы, которое развивается на протяжении всех восьми глав. Вот и со мной это произошло. Спектакль при всей внешней яркости получился очень мрачный — про забвение. Про то, что все кончится и нас никто не вспомнит.
«Онегин» в «Красном факеле»
Театр «Красный факел»
— Получилось с этой хандрой разобраться?
— Думаю, да.
— А через два года, в 2015-м, случился «Тангейзер»?
— Да. «Тангейзера» мне предложил сделать на тот момент главный дирижер Новосибирского оперного театра Айнарс Рубикис. Он приехал в Новосибирск из Риги, как раз сменил на посту главного дирижера Теодора Курентзиса. Он предложил мне «Тангейзера», который уже был в музыкальном плане, но опера не простая, и ей нужен был режиссер.
— Ты понимал, когда придумал «Тангейзера» в таком ключе, что тут может начаться?
— Нет.
— Сейчас мы говорим о событиях всего лишь девятилетней давности, когда вполне можно было изобразить Иисуса Христа на месте вагины.
— Да, но ведь этому же внутри самого спектакля есть художественное обоснование — понятно, о чем идет речь. Именно за это человека подвергают обструкции, он сходит с ума, и от него отрекаются все. Для такой реакции и жест должен быть соответственный.
Абсурд всего дела «Тангейзера» заключался в том, что меня обвиняли в проступке главного героя. Понимаешь? Это все равно что Достоевского обвинять в том, что он бабушку убил. А меня обвиняли в том, что сделал Тангейзер, герой моего произведения. Причем герой моего спектакля за это был наказан, отторгнут обществом, сошел с ума и канул в Лету. То есть это суперклерикальный спектакль. Этот мудак Тихон должен был водить паству этот спектакль смотреть: если вы оскорбите веру, посмотрите, что с вами будет.
— Тихон Шевкунов был тогда?
— Нет, другой. Это наш Тихон, митрополит Новосибирский. У них у всех там какие-то кошачьи имена. И, поскольку они не видели спектакль, они не понимали его суть, просто увидели картинку из него и решили, что это кого-то оскорбляет.
Опера «Тангейзер»
Виктор Дмитриев
— Сегодня ты считаешь произошедшее случайностью?
— Все-таки существовал заказ, и он был связан не со мной, а с директором театра Борисом Мездричем. Это довольно крупная должность, и федеральный театр. Борис Михайлович в силу определенных черт своего характера — принципиальности, где-то борзости — очень часто был неудобной фигурой для местных властей. На тот момент шло два спектакля: «Тангейзер» — и еще была «Месса» Бернстайна, где на сцене был Христос. Они выбирали между «Мессой» и «Тангейзером» и решили атаковать «Тангейзера». Они думали: ну какой-то местный режиссер поставил…
— Получается, Вагнер против Бернстайна.
— На самом деле все там было устроено гораздо пошлее. Предмет конфликта — приблизительно парковка.
— Как это?
— Там очень большая территория. Вся главная площадь города принадлежит Театру оперы и балета. Какой-то ее кусок хотели на парковку оттяпать у Мездрича, он сказал: нет, это территория Новосибирского театра оперы и балета. После чего они сказали: ну давайте этого директора уберем. Могу быть не абсолютно точным, но никаких там [оскорблений чувств] верующих не было.
ГЛАВНОЕ О ДЕЛЕ «ТАНГЕЙЗЕРА»
— Ты опасался получить реальный срок?
— Это было административное дело, но дальше мог быть срок. Фишка заключается в том, что, если это административное правонарушение будет признано, там сразу через запятую идет уголовная статья. Ровно так они и сделали с Pussy Riot. Если бы мы проиграли суд, уголовное дело пошло бы сразу. Но, поскольку у нас был просто лучший на тот момент адвокат, Сергей Бадамшин, он все-таки выиграл этот суд. У судьи не оставалось выбора.
— Удивительно, что тогда у какого-то судьи не оставалось выбора.
— Более того, я судью потом пригласил — не лично, но прислал ей в суд после завершения процесса пригласительный билет на спектакль «Маскарад» с Сашей Балуевым. Она пришла с мужем — я не стал к ней подходить, но видел ее с балкона.
/КР:/
россия теряет талантливую молодёжь… Это означает только одно- деградацию нации…/
12
