Текст устроен необычно. Перед нами современная героиня — и четыре призрака. Но какие! Владимир Набоков, Кристофер Ишервуд, Алистер Кроули и Дитрих Бонхёффер. На первый взгляд, компания почти невозможная. Русский писатель-эмигрант. Английский писатель, приехавший в Веймарский Берлин за свободой и сделавший этот город частью мировой литературной мифологии. Знаменитый британский оккультист и радикальный индивидуалист Алистер Кроули. Наконец, немецкий протестантский теолог Дитрих Бонхёффер, участник сопротивления нацизму, заплативший за свой выбор жизнью.
Все они когда-то существовали почти в одном историческом пространстве. Берлин конца 1920-х и начала 1930-х был одним из самых свободных городов Европы. Городом иностранцев, эмигрантов, художников, писателей, сексуальной свободы, политических экспериментов, невероятной культурной энергии. Русские эмигранты настолько плотно заселили западный Берлин, что Шарлоттенбург получил шутливое название «Шарлоттенград».
Но мы знаем то, чего ещё не знали люди, ходившие по этим улицам. Мы знаем, что наступит 1933 год. Именно это знание делает пьесу Давыдовой тревожной.
На сцене практически нет того, что обычно ожидает израильский зритель от произведения, претендующего на разговор с сегодняшним днём. Нет Израиля. Нет израильско-палестинского конфликта. Нет 7 октября. Еврейская тема, неизбежно присутствующая в историческом фоне Германии 1930-х, также не становится самостоятельным предметом разговора. И, пожалуй, именно поэтому происходящее так легко накладывается на нашу реальность.
Фото: Associated Press
Не потому, что Давыдова предлагает исторические аналогии. Прямые аналогии вообще опасны: история никогда не повторяет себя буквально. И не потому, что зрителю подсказывают, какую политическую позицию он должен занять.
Пьеса задаёт гораздо более неприятный вопрос: что делает человек, когда привычная ему страна начинает меняться?
Можно уехать.
Можно остаться.
Можно попытаться сохранить вокруг себя пространство частной свободы.
Можно заниматься литературой и искусством, словно защищая собственную территорию от наступающей истории.
Можно сказать: моя жизнь принадлежит мне и никакое государство не имеет права определять её границы.
А можно решить, как в конце концов решил Бонхёффер, что наступает момент, когда частной нравственности уже недостаточно и человек должен определить меру собственной ответственности за происходящее вокруг него.
Ни один из этих ответов пьеса, насколько можно судить по первой читке, не вручает зрителю как правильный. Именно здесь «Берлин, Шарлоттенбург» неожиданно становится очень израильским спектаклем, оставаясь спектаклем совершенно не об Израиле. Потому что израильский зритель сегодня неизбежно приносит в театр собственные вопросы.
Фото: Associated Press
Причём эти вопросы не принадлежат ни правым, ни левым. Сегодня и те и другие могут с тревогой смотреть на направление, в котором движется страна, хотя причины этой тревоги у них различны, а порой прямо противоположны. Одни опасаются ослабления демократических институтов и изменения отношений между властью и гражданином. Другие видят угрозу в размывании национальной идентичности, проблемах безопасности или утрате внутренней солидарности общества. Но за политическим спором возникает вопрос, общий для людей очень разных убеждений: что делать, если страна, которую ты считаешь своим домом, меняется так, что однажды ты начинаешь спрашивать себя, узнаёшь ли ты её по-прежнему?
Что происходит с обществом, когда оно раскалывается?
Где проходит граница между политикой и личной жизнью?
Можно ли сказать: я занимаюсь своей семьёй, профессией, бизнесом, книгами, театром, а политика меня не касается?
В какой момент несогласие становится гражданской ответственностью?
Что важнее: остаться и бороться за страну, которую считаешь своей, или признать, что страна изменилась настолько, что больше не является твоим домом?
И самый трудный вопрос: как понять момент, когда перемены ещё являются частью нормальной политической борьбы, а когда происходит нечто, требующее от человека нравственного выбора?
На этот вопрос особенно легко отвечать задним числом. Мы смотрим на Берлин 1930 или 1931 года и знаем, что наступит 1933-й. Поэтому нам кажется, что люди того времени тоже должны были всё понимать. Но они не знали будущего. И это обстоятельство, возможно, создаёт самое сильное напряжение текста Давыдовой. Ведь мы тоже не знаем будущего.
Фото: Associated Press
Поэтому четыре её призрака интересны не как музейные экспонаты. Набоков знает, что значит потерять родину и продолжать существовать в языке. Ишервуд знает цену пространству, в котором человеку вдруг позволено быть самим собой, и знает, насколько быстро такое пространство может исчезнуть. Кроули доводит идею индивидуальной свободы почти до предела: кто вправе решать за меня, как мне жить?Бонхёффер ставит рядом с этим совершенно другой вопрос: за что я отвечаю, кроме самого себя?
Четыре биографии превращаются в четыре разных разговора о свободе.
И здесь особенно важен актерский состав, собранный «Гешером» и Мариной Давыдовой. Белый и Смоляков несут за собой огромный опыт русской театральной сцены. Теплицкий и Щур-Селектар принадлежат уже израильскому театральному пространству. Рядом с ними Иван Забашта представляет другое поколение. Их встреча сама по себе напоминает о том, что современный театр давно перестал помещаться внутри государственных границ.
Но что такое «дом»? Страна, в которой ты родился? Язык, на котором думаешь? Город, где живут твои дети? Культура, к которой принадлежишь? Или место, за которое ты готов принять ответственность? Для израильтянина 2026 года это уже совсем не отвлечённые вопросы.
Не сообщая зрителю, что тот должен думать, театр помещает его в пространство, где невозможно не думать.
А отвечать на поставленные вопросы каждому приходится самому.
Доктор Хаим Бен Яаков
